Diario La Razón
Sábado 24 de Junio | 5:16 pm
Facebook Twitter RSS Youtube
 
 
La cuentista que vino de El Dorado

Lejos de las tendencias que en su momento consagraron Juan José Arreola y Juan Rulfo, la narrativa de Inés Arredondo explora la condición femenina y su mundo interior por una ruta alterna que a su modo refleja la sociedad y el país a mediados del siglo XX, bajo un impulso precursor y distintivo —no necesariamente feminista— en el conjunto de las letras mexicanas.

 

En una casa de verano, frente al mar, una joven viuda pasa jornadas de descanso al lado de su hijo adolescente y un amigo de éste. La convivencia está nutrida por el ocio y el juego: una tarde se escapan a bañarse a la playa, en otra ocasión los chicos pelotean al volibol, o van al pueblo para ver una película mientras ella permanece dormitando en su cama, o sale a vagar por los rumbos vecinos. Aunque el fuerte calor se hace ubicuo a lo largo del día, es éste un tropical locus amoenus en que habitan personajes con la vida resuelta, libres de cualquier adversidad y que, aun así, habrán de ser parte de un secreto conflicto. Se trata del ámbito apacible con que abre la obra de Inés Arredondo: “Estío” es el primer cuento de su libro de debut, La señal, salido de la imprenta con el sello de Ediciones Era el 10 de noviembre de 1965, hace cinco décadas. Medio siglo de vitalidad, pues, cumple la escritura elusiva de uno de los más notables nombres en la ficción breve mexicana.

PARAÍSO CON INFIERNO

Difícil prever que el marco de ensueño en “Estío” habría de dar paso en narraciones posteriores a una imaginación de filones siniestros, con personajes apostados en las parcelas del decaimiento emocional y la derrota interior. Esto se debe al doble movimiento vivencial de la prosa de Arredondo: la búsqueda de la utopía y la belleza; el descenso a la impureza, la angustia y la locura. El paraíso y el infierno en las mismas páginas.

Volvamos al primer avistamiento del paraíso. El conflicto está en “Estío” apenas insinuado. Si bien ve con gusto pasar los días, la madre de Román vive inconsciente los hálitos de un flujo escondido que de cuando en cuando da señales. Una de ellas es el gusto con que devora “tres mangos gordos, duros”, y que en su forma de relatarlo no reniega de inspiraciones sensuales: “Cogí uno y lo pelé con los dientes, luego lo mordí con toda la boca, hasta el hueso; arranqué un trozo grande, que apenas me cabía y sentí la pulpa aplastarse y al jugo correr por mi garganta, por las comisuras de la boca, por mi barbilla...” Todo deriva en un instante detonador: cuando, entre las sombras, ella y el otro joven, Julio, se besan y acarician, pero la mujer rompe el éxtasis al pronunciar “el nombre sagrado”: el de su hijo.

El cuento lleva, pues, a la revelación del impulso incestuoso en la protagonista. Lo que me interesa señalar es menos el tratamiento de un antiquísimo tabú cuanto la condición de un deseo femenino que desconoce su nombre, que no sabe expresarse porque late, constreñido, en un enclave adverso que ha hecho propio y naturalizado: es ésta una recurrencia en la ficción de Arredondo. Hay en sus mujeres una sexualidad renegada, contenida hasta el punto de la represión, en un entorno social de clases acomodadas donde lo masculino destapa un cariz dominante.

“UN SUEÑO REPUGNANTE”

Otra portadora del deseo borrado es Luisa, la joven de “La sunamita”, una de las piezas perfectas de Arredondo. Luisa hace uso de la voz; su dicción es firme, sobria, con un minucioso dominio de la adjetivación para erguir un mundo asfixiante. Vive en una ciudad que durante el verano “ardía en una sola llama reseca y deslumbrante” y donde la única concupiscencia es la de los varones, ante la que su cuerpo es una muralla. Ella regresa al pueblo de su infancia para atender en su agonía a su tío político, Apolonio, con quien, presionada, acepta a disgusto casarse en artículo de muerte; así heredará sus bienes. La muchacha consigna con ávida vocación perceptiva los gestos de quienes la rodean, empezando por los de Apolonio, quien pronto sana y reivindica sus derechos de esposo. “¿Qué? ¿No eres mi mujer ante Dios y ante los hombres? Ven, tengo frío, caliéntame la cama. Pero quítate el vestido, lo vas a arrugar”.

Dejo de lado la apropiación moderna de una leyenda del Antiguo Testamento para acercar la lupa al mundo anímico de Luisa: siente rabia y vergüenza. Lo que sigue es para ella “un sueño repugnante”; sólo ansía “la justa y necesaria muerte para mi carne corrompida”. Cuando, años después, el hombre muere, la vida la ha llevado a un rincón irreversible de suciedad moral: “Ahora la vileza y la malicia brillan en los ojos de los hombres que me miran y yo me siento ocasión de pecado para todos, peor que la más abyecta de las prostitutas”.

EL DESEO QUE NO TIENE
QUIEN LO ESCRIBA

La pureza es, para Luisa, la condición original de su cuerpo. Haberla perdido es sinónimo de una caída irrevocable; se asume culpable desde la pasividad. Resalto no la dialéctica de lo puro y lo impuro —analizada por Rose Corral en el prólogo de las obras reunidas de Arredondo en Siglo xxi— sino en lo que esa noción se sustenta: el carácter asexuado de Luisa; su propio deseo omitido, nunca pronunciado, al parecer inexistente. No es que haya de responder con desafío o, mucho menos, aquiescencia a la humillante deriva de los hechos, sino que Apolonio y los demás varones son los únicos que manifiestan afanes sexuales. ¿Qué hay en el cuerpo de Luisa más allá del recato y la vergüenza? La lectura freudiana habría de permitirnos sospechar que las miradas lujuriosas de los varones son la proyección de sus propios no aceptados apetitos. La pureza no sería, o no sólo, una búsqueda de la trascendencia; sería también la introyección de una renuncia impuesta. Si, como ha apuntado el pensamiento feminista, para el sistema patriarcal la libido femenina es una desequilibrante amenaza a sus privilegios, su mayor triunfo es no el tener que reprimir a cada mujer sino el que ella misma rechace su naturaleza de sujeto sexual mediante el ardid de un anhelo religioso de lo absoluto.

Hay en Arredondo, con sus variaciones, otras instancias de una feminidad negada. En “El amigo” (La señal), una bailarina empieza una relación con un hombre casado. Sin embargo, Mara no se permite hacer uso de su prerrogativa como narradora para inscribir sus pareceres, ya no digamos sus sentimientos y apetencias; lo suyo es la alusión subterránea. Esto lleva a que predominen los registros de la voluntad de su amante, frente a quien ella se asume en la inercia y la espera.

Las dos excepciones serían “Las mariposas nocturnas” (Río subterráneo) y “Sombra entre sombras” (Los espejos, 1988), historias de mujeres que ejercen su sexualidad bajo parámetros disruptivos de la moral ortodoxa. Pero hay matices: en el primero, la audacia de Lía, amante del dueño de Eldorado, es referida sin profundidad por un narrador masculino, volviéndola un personaje esquemático. En el segundo caso, la protagonista se envuelve en un menage-à-trois con su esposo y un hombre joven, pero no sin asumirlo como una caída en la más reprensible perversión.

La instancia extrema es la de “Mariana” (La señal). Quien narra al principio es una compañera escolar de la protagonista; Mariana se enamora obsesivamente de Fernando, un muchacho que la golpea y que, cuando ya se han casado y tenido hijos, casi la asesina en un arranque de celos. Cuando él es recluido en un manicomio, Mariana tiene encuentros sexuales fortuitos, hasta que uno de sus amantes la mata. Lo inquietante es que Mariana, una mujer vuelta objeto de la libido masculina, se ve privada de la voz: son los otros, esos mismos que la han agredido, quienes después de su muerte fijan su versión de la historia. En Arredondo parecería que el libre deseo femenino no tiene quien lo escriba.

CRÍTICA Y POÉTICA

O quizá he ido muy lejos. Aunque éstas y otras narraciones dan una representación de la represión inconsciente del deseo femenino, hay ocasiones en que la forma hospitalaria para su expresión es la imagen poética. En “Para siempre” (La señal), una mujer acude al departamento de su amante para terminar su relación; ha decidido casarse con alguien más. Tienen sexo llevados por una mezcla de despecho y arrebato. Y entonces ella describe el orgasmo con una imagen de indudable belleza, aunque incorpórea: “Los párpados se me hicieron transparentes como si un gran sol de verano estuviera fijo sobre mi cara”.

¿Es la escritura de Arredondo pudorosa ante los dilemas y ansias del cuerpo femenino? Evodio Escalante identifica en la obra de Arredondo “la presencia de un terror reprimido, un terror originario y congelado, puesto a distancia por gracia de la forma”. Esther Seligson en A campo traviesa señala en los personajes “una pasión por el no-ser, por el vacío, por la nada”, pues “se dejan llevar por la no menos voluptuosa sensualidad de la desesperanza, de la angustia”. Querría ver el tema desde otro ángulo: ¿no habría también una deliberada represión que impide dar paso a una visión concreta de la individualidad? ¿No hay un recato impuesto por las estructuras culturales? ¿Es injusto exigir a toda escritora que con amplitud despliegue, reivindicándolos en su suceder, los talantes del deseo de la mujer? En una entrevista de 1977 con David Siller y Roberto Vallarino publicada en unomásuno, la autora respondió: “No creo en el feminismo, no existe para mí... A mí me gustaría estar entre los cuentistas, pero sin distingo de sexo, simplemente con los cuentistas”, con lo que reducía el feminismo a una política de discriminación positiva, sin hurgar en las formas sociales que durante siglos han constreñido la expresión literaria de las mujeres y, con ello, la deposición franca de su inteligencia y sensibilidad. Con todo, sus cuentos dejan ver una prosa basada en la indirecta, la insinuación para narrar historias de relaciones de pareja y violencia de género, y por sus aspiraciones de universalidad renuncia a hacer explícitos tratamientos que serían considerados en su momento procaces, un punto anterior a la mayor libertad expresiva de las generaciones recientes de escritoras, para quienes la exposición de los afanes del cuerpo no requiere someterse a la reticencia. No se escapa que ya la misma obliteración narrativa de estas feminidades es un síntoma elocuente; es la tácita crítica a un país y una época en que, para no ir más lejos, las mujeres apenas habían conseguido pocos años antes el derecho al voto. No sería desmedido señalar a Arredondo como una autora feminista malgré soi.

Única mujer en una promoción de varones escritores, Inés Arredondo formó parte de la Generación de la Casa del Lago. Hizo su incursión en el universo impreso cuando la Revista de la Universidad de México, dirigida por Jaime García Terrés, publicó su cuento “El membrillo”, en julio de 1957. Frente a vertederos inagotables como Fuentes o Poniatowska, llama la atención en Arredondo la parquedad de su obra: tres tomos de narraciones cortas en 33 años.

Esa parquedad va de la mano de su prosa: una expresión densa y exquisita, con vivas tonalidades poéticas en su prendimiento de lo sensorial y una inclinación por el registro especulativo. Es un fraseo de acusada hermosura a partir de un pulimiento obsesivo de la forma. Arredondo busca decir lo suficiente, o lo necesario, con apenas lo nimio, con las muy pocas palabras que dotarían de esencialidad a sus historias, lo que manifiesta una visión elitista y cosmopolita, que se afianza en referentes de la modernidad —Flaubert, Woolf, Mansfield—, y que luciría afinidad con las propuestas coetáneas de Elizondo en Narda o el verano (1966) y De la Colina en La lucha con la pantera (1962), en la esquina opuesta a las apropiaciones regionalistas de El llano en llamas de Juan Rulfo (1953) o Benzulul de Eraclio Zepeda (1959).

UN NOMBRE SIGNIFICATIVO

Aunque no conocí a Inés Arredondo —falleció el 2 de noviembre de 1989—, su nombre me fue significativo desde adolescente en virtud del gentilicio. Ella nació el 20 de marzo de 1928 en Culiacán, y aunque desde su juventud abandonó el terruño, con el tiempo se convirtió, para los aspirantes a escritores que a principios de los noventa errábamos a tientas en la inexistente vida literaria del estado, en un referente clásico. Fue su ejemplo de mudanza —se estableció en la Ciudad de México en 1947 con el propósito de estudiar en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam— el que me hizo creer que la única forma posible de seguir la vocación literaria con que contaba un mocoso sinaloense era, en esa época anterior al internet y la compra de libros por Amazon, largarse sin más a la capital del país para, claro, estudiar como ella la carrera de letras. Leí en aquel tiempo su obra con un agudo sentido de identificación; recuerdo haber escrito un grandilocuente “trabajo final” sobre “La sunamita” para alguna materia. Luego ocurre lo usual: pasan los años y otros orbes, otras lecturas, colocan las afinidades primarias en una suerte de limbo que impide rememorar con precisión los porqués y pormenores del viejo entusiasmo. Ahora que la he releído, he confrontado su obra con una emulación peculiar: la de un explorador que ha trazado mapas distintos del mismo territorio. No es sólo este ensayo un ejercicio crítico de relectura sino un rastreo en sus páginas de las pautas discordantes ante lo que ahora más me compromete de la ficción en su vínculo con la geografía natal.

“Como todo mundo, tengo varias infancias de donde escoger, y hace mucho tiempo elegí la que tuve en casa de mis abuelos, en una hacienda azucarera cercana a Culiacán, llamada Eldorado”, confesó Inés en 1965. Con todo, a lo largo de sus tres colecciones, hace clara sólo ocasionalmente la geografía: menciona a cuentagotas los nombres de Culiacán, el río San Lorenzo, el estero Dautillos...

Más que los topónimos, uno de los elementos predominantes de la región es el clima extremo, en general visto como una experiencia abrumadora: “El calor, seco y terrible como un castigo sin verdugo, le cortaba la respiración”, se lee en “La señal”. En “La extranjera”, una chica alemana que llega a vivir a Sinaloa dirime el sol como “una columna vertebral que lo sostenía todo, el mundo entero, y a ella de paso”. El calor tiene, cierto, una relación orgánica con el recinto interior de los personajes, pero reparo en que es casi el único factor insistentemente vinculado con la región. Es decir: fuera del clima y dos o tres atributos más, Inés despoja a la comarca de cualquier rasgo folclórico, telúrico o pintoresco. Hay la asunción de que sólo así es dable universalizar Eldorado, sin la enojosa inclusión de color local que haría necesarias notas al pie para el lector fuereño. Este nudo genera en mí un distanciamiento: ¿dar presencia a más ingredientes de la región propia habría de restarle validez, potencia a su escritura? Ya el ejemplo de Rulfo sería el mayor mentís a esa actitud. Claro que en Inés no hay historias de narcotráfico —sería un gesto anacrónico—, pero un hecho como la Revolución en Sinaloa no merece gran invocación.

PUERTAS ADENTRO

“Río subterráneo”, que da título a su segundo libro, es sintomático de esta borradura. Una mujer escribe a su sobrino la historia de su familia. El escenario es una casona señorial al lado de un río. La llegada de los revolucionarios al pueblo es “la noche del saqueo”. La mujer los ve llegar “gritando y disparando, rompiendo las puertas, riendo a carcajadas, sin motivo”. Sergio, su hermano, se arregla la corbata, abre las puertas de la casa, enciende las luces; afirma: “Estos sólo quieren el dinero”. No hay más. Ante la convulsión histórica que partió en dos el devenir de México, “Río subterráneo” se ensimisma en una narración de corte gótico: la decadencia de una familia por la locura que ataca a dos de sus varones. Como Seligson afirma: “en la narrativa de Inés Arredondo no hay fugacidad; o todo se queda pasmado, o todo se rompe de pronto”. Así, la autora no sólo reduce sus elecciones fabuladoras a ciertas franjas de Eldorado, sino que su visión de Sinaloa es tan atemporal cuanto intimista: de espaldas a la Historia, de puertas adentro. Salvo raras excepciones, su imaginación es poco sensible a los ires y venires de la otredad en esferas sociales diferentes a la suya. Como relata Claudia Albarrán en Luna menguante. Vida y obra de Inés Arredondo, Inés fue la hija primogénita de una familia acaudalada. Tuvo una educación escogida y destacó siempre como una niña de lúcida inteligencia, aunque conoció y sufrió las tiranteces y distancias que se incrustaron en el matrimonio de sus padres. Si bien se deslindó de una “posición política reaccionaria”, en su obra no hay una conciencia de las relaciones de clase ni un examen, así sea implícito, de las tensiones sociales que definen las décadas de su ciudad o el estado. Perspicaz inquisidora del orbe relativo a los vínculos de pareja, con sus fisuras y derrumbes, Inés privilegió los demonios interiores de sus opulentos personajes, taras casi carentes de asideros con lo concreto. Por lo menos, la locura de Pablo y Sergio en “Río subterráneo” toma el aura de una condena mítica que iría más allá de la neurología o la psicología. La prosa escamotea así cualquier “cualidad de mundo”, para usar el término (wordliness) de Edward Said, y anula la violencia, la injusticia, el sufrimiento de seres en entornos históricos que harían más penetrante el asedio de lo privado. Graciela Martínez-Zalce explica: “Eldorado aparece como escenario indispensable para el desarrollo de personajes que actualizarán mitos y mitificarán con ello, a su vez, ese espacio”.

Tenemos esto: la cuentista que llegó de Eldorado lo recuperó con un aura de belleza idílica, aunque, visto desde otro ángulo, también lo delimitó, volviéndolo asépticamente presentable, no sé si exagero al decir: traicionándolo. Regresó a su paraíso de origen con una operación retórica acrisolada y le anexó tintes góticos, elevándolo así de la condición simplemente norteña hasta emparentarlo con los brumosos entornos del romanticismo inglés.

Si bien el goticismo sería la faceta terrorífica del paraíso, su versión lúgubre y perversa —donde la vuelta al paraíso infantil se enfrenta a fuerzas viriles que anulan cualquier aspiración de pureza en los personajes femeninos—, esta imaginación escapista explicaría la ausencia de jerga local. No hay oídos hospitalarios para las voces vernáculas; a diferencia de Óscar Liera o César López Cuadras, en Inés los parlamentos tienen un aire neutro. No se debe, creo, al menor uso del diálogo frente al resumen, el monólogo o la descripción. Hay, más bien, un intento de destemporalizar y desterritorializar Eldorado, como si fuera un sitio despojado de latitudes. “Las palabras silenciosas” (Río subterráneo) tiene como protagonista a un inmigrante chino. Manuel, llamado así por los vecinos, trabaja la tierra y nunca logra expresarse con soltura en español. Su historia, construida con delicada sensibilidad por una voz omnisciente a partir de la percepción que la afasia define y condiciona en el personaje, es excepcional: una audaz apropiación de la otredad masculina en un umbral vulnerable, una tersa fábula sobre la primaria imposibilidad de la comunicación humana. Y hay algo en su fina atemporalidad que nos lleva a sospechar que esta historia podría ocurrir también en cualquier otro sitio. “Sería difícil decir hasta qué punto importan o no la situación, la anécdota, el tiempo o el espacio en que se inscriben estas distintas experiencias”, apunta Fabienne Bradu sobre la prosa de Inés en Señas particulares: Escritora.

UN SITIO PRIMORDIAL

De nuevo he ido muy lejos: ¿era obligación de la escritora sinaloense adentrarse en los miasmas sociales de su tierra, darle estatuto literario al habla de su gente? Quizá los penetrantes cuentos sobre relaciones de pareja, sus gozos, violencias y deseos renegados, dan por sí solos forma a una geografía distinta, no una con apoyos en las cartografías reales sino otra intimista, innegociable manifestación de un temperamento. Con todo, la respuesta está en el cuento más extraordinario de cuantos Inés escribió: “Olga”, de La señal.

Dos jóvenes se enamoran. La voz omnisciente hace ver con sutileza los gestos, las voces, los movimientos interiores del apego: ternura, inquietud, ensoñación, despecho, angustia, celos... hasta que las miradas y pasos espontáneos de su vínculo chocan con la llegada de Flavio, quien regresa al pueblo convertido en médico y pide la mano de Olga. Aunque el registro de las emociones —el desconsuelo y la ira ante la pérdida del amor— se da con meticuloso esmero en la interioridad de Manuel, el relato incorpora con cronística empatía las respuestas anímicas de Olga. Y así llega el punto en que los parajes de Eldorado, plasmados desde una porosa riqueza sensorial en su imbricación con la experiencia del gozo y el sufrimiento de los dos muchachos, anulan mi necedad de recriminarle a Inés su retrato de la común región sin regionalismos: es este un paraíso bello y doloroso, un sitio primordial alzado en la ficción desde las inminencias y vaivenes de la piel misma, el lugar más allá de todos los lugares donde la individualidad busca disolverse así sea en la rota y lacerante quimera del primer amor, la utopía más elusiva de todas.


Geney Beltrán Félix es autor del libro de relatos Habla de lo que sabes, el libro de ensayos El biógrafo de su lector y las novelas Cartas ajenas y Cualquier cadáver (Cal y arena, 2014), Premio Bellas Artes de Narrativa Colima 2015.

 
 
 

Noticias Destacadas
Anterior Siguiente

 
fecha 14 de noviembre de 2015 00:29
ultima modificacion Ultima modificación: 18:48
autor Por: Geney Beltrán Félix
 
 
Todo sobre este tema
 
 
La cuentista que vino de El Dorado
 
 
 
 
 
 
 
Secciones
 
website security
Acerca de La Razón
 
Complementario
 
 
Facebook Facebook Twitter Twitter RSS RSS Youtube Youtube
 
La Razón © Todos los derechos reservados 2014
Powered by Web Comunicaciones