Un atlas de arquitectura mental

El siglo XVIII le pertenece a Voltaire, Mozart, y Kant. Pero no podríamos pensar esos cien años sin Johann Winckelmann, historiador del arte, quien un día se encaminó a la ciudad de Roma, fascinado por su historia. Lleno de fervor por lo que vio allí, decía “vagar por entre las ruinas de una era de colosos”.1 Columnas derribadas, capiteles rotos con la mitad sepultada en tierra y arcos en los que había comenzado a crecer vegetación eran, para Winckelmann, la más grande manifestación del espíritu humano. Afirmaba que Roma era divina y que una sola de sus sombras valía para toda la eternidad. En una semblanza de la vida de Winckelmann, Goethe se preguntó: “¿Por qué son los poetas e historiadores romanos el asombro de todos y la desesperación de los imitadores?”.2

Como para ejemplificar esto existe un dibujo —patético y magnífico a un tiempo— de un pintor de aquellos años, Johann Heinrich Füssli: representa a un hombre angustiado con una mano puesta sobre el rostro y la otra sobre el gigantesco pie de mármol de un antiguo coloso fracturado. El largo título del dibujo es elocuente: La desesperación del artista ante la grandeza de los fragmentos antiguos. En la primera novela gótica, El castillo de Otranto, de Horace Walpole (1764), se encuentra la misma obsesión de Füssli y Winckelmann por restos escultóricos: aparecen en la narración grandes espacios arquitectónicos semiderruidos, yelmos gigantescos y estatuas sangrantes. Y es que el siglo XVIII es el de la obsesión por las ruinas y su reconstrucción arqueológica.

En la capital italiana hay ruinas debajo de las ruinas, mesetas de memoria debajo de mesetas de memoria, secretos debajo de secretos. El siglo debe su obsesión por las ruinas a las aportaciones de Johann Winckelmann, tanto como a las excavaciones que, por esos mismos años, se realizaban en Pompeya y Herculano, y también a un individuo excepcional de nombre Giovanni Battista Piranesi. Este 4 de octubre celebramos trescientos años de su nacimiento, puesto que nació en las inmediaciones de Venecia en 1720.

PIRANESI FUE ARQUITECTO, pero no obtuvo más de dos o tres encargos de importancia, por lo que su carrera arquitectónica estuvo destinada a la desilusión continua. “PIRANESI: ARCHITETTO VENEZIANO” es la inscripción que aparece en el frontispicio, es decir, en la portada ornamental de los grandes tratados arquitectónicos que financió con sus propios medios. También se puede leer la inscripción “Miembro de la Sociedad Real de Anticuarios de Londres”. Sí. Piranesi patrocinó la publicación de sus propios libros —grandes y costosos— sobre arquitectura, urbanismo y decoraciones romanas, que hacía acompañar de puntos de vista arqueológicos, generalmente muy controvertidos.

Desencantado de la arquitectura real, produjo una enorme cantidad de dibujos, grabados y estampas acerca de todos los aspectos imaginables de la Roma Antigua y Moderna. Hay de todo, hasta registros cartográficos: planos de una exactitud inimaginable de la ciudad, con sus montes, ríos y accidentes topográficos. Un repertorio amplio que da gusto nombrar desfila ante la mirada sorprendida: anfiteatros, foros, acueductos, teatros, mausoleos, circos, puentes, vestíbulos, atrios, jardines, villas, palacios, puentes, plazas, murallas y campos militares. Incluye una serie amplia de láminas dedicadas a vasos, candelabros, lámparas, trípodes, relojes, chimeneas y la forma mejor para ornamentarlas a través de guirnaldas, festones, lazos, nudos, cornucopias y otros motivos tanto de origen etrusco, como egipcio y griego. Estudió en sus páginas la inagotable producción monumental romana, como arcos, trofeos, columnas, pirámides, obeliscos, fuentes, puertas y monumentos funerarios. Aparecen cámaras sepulcrales con sus inscripciones y también sarcófagos —hay uno de mármol con figuras talladas de un hombre y una mujer que yacen en un lecho: duermen su muerte. Sobre esa tumba apuntó Ceronetti: nos hace pensar que la pareja hombre-mujer es, a veces, una posibilidad. También hay urnas, estelas, altares, curules y pebeteros; frisos, cornisas, capiteles, basas y otros detalles arquitectónicos menores, acompañados por sus métodos constructivos explicados de manera pormenorizada.

En una palabra, Piranesi dibujó todo aspecto visual de la cultura romana, en tratados que dieron a entusiastas, anticuarios y estudiosos —que se enfrentaron por primera vez al gran formato— la inédita sensación de monumentalidad a la romana. Eran gigantescas las planchas de grabado que utilizó para sus aguafuertes: la lámina de la Columna de Trajano, que registra detalladamente la narración visual adosada en serpentina al cuerpo de la columna, mide, por ejemplo, 180 cm. de largo. Era como si las escalas se volvieran colosales debido a ese fenómeno de crecimiento de los espacios arquitectónicos por efecto de la memoria. Pero, si bien Piranesi se aproxima a lo grande, se enfoca también en lo pequeño: en sus láminas, lo micro y lo macro son observados y traducidos a líneas haciendo uso de una riquísima gama de recursos gráficos. En toda justicia puede decirse que levantó la ciudad a través del dibujo y a través del dibujo la reconstruyó. Afirmó que el dibujo no estaba en el papel sino en su mente: Piranesi utilizó las herramientas del dibujo para reconstruir la civilización romana en un Atlas de Arquitectura Mental (que elaboró en dibujo).

EN EL SIGLO XVIII, Veduta (Vista) era el género de lo que vemos, Capriccio (Capricho) era el de lo que imaginamos. Il Canaletto, por ejemplo, pintó Venecia cientos de veces y eligió todos los puntos de vista posibles de la ciudad. Podemos entender los caprichos, en cambio, como las vistas de una ciudad que llevamos en nuestro interior y que, pudiendo fundarse en la realidad objetiva, no se ajusta servilmente a ella. En el capricho, la ciudad y la arquitectura se enrarecen. En Roma se erigieron obeliscos egipcios en plazas públicas dando a la ciudad una imagen como ensoñada; éste —aventuro— puede ser el motivo inconsciente del capricho. Existen también caprichos pintorescos e inocuos: un arco con vegetación, un inocente edificio en ruinas, edificios con torres inventadas o motivos constructivos enrarecidos, aunque hay otros densos, tóxicos, como las pinturas de Desiderio Monsú, por ejemplo —pintor que, en realidad, eran tres autores que firmaban bajo un nombre común—, en las que las ciudades están cayendo. Piranesi practicó el género de las vistas, los caprichos (inocuos y tóxicos) y practicó una variante más: la arquitectura ideal o la idealidad como género, a través del cual alzó edificios de ideas arquitectónicas, utopías y ciudades inventadas con base en la armonía, el ritmo y el equilibrio.

HAGO NOTAR un hecho curioso. Uno de los más grandes contemporáneos de Piranesi —con quien no trabó ningún conocimiento— fue Francisco de Goya quien, al final de sus días, sordo y atormentado, decidió retirarse de la vida pública en la Quinta del Sordo. Ahí creó sus más alucinantes visiones interiores: las Pinturas negras, aquelarres de la mente que fueron una obra de vejez. Piranesi también tuvo visiones negras. No fueron obra de la edad, sino de extrema juventud: son los 16 grabados que trabajó hacia 1743 de título Cárceles de invención (o imaginarias), semilla de los dibujos autorreferenciales de M. C. Escher, con escaleras que suben hacia abajo y bajan hacia arriba.

Se ha escrito mucho sobre las Cárceles de Piranesi. Existe un precioso ensayo de Aldous Huxley al respecto y están asimismo las páginas de Thomas de Quincey quien, en las Confesiones de un opiómano, utilizó las Cárceles como un argumento en favor del consumo del opio. De Quincey creía —teoría aceptada hasta hace poco tiempo— que Piranesi había creado las Cárceles enfermo de malaria y bajo tratamiento de opio. Lo cierto es que ese grupo de estampas fue dibujado con mano sumamente ágil, rápida como relámpago y dejando la placa con esa gloriosa apariencia de lo inacabado. Representan vastos espacios con pilastras colosales y escaleras que se entrecruzan, puentes levadizos, arcos desolados, cadenas gigantescas, cuerdas e instrumentos de tortura como potros y ruedas, “¿puestas ahí por qué autoridad?”, preguntó el historiador de arte Philip Hofer.3 Estos espacios misteriosos de arquitectura mental que pueden revelar en quien los observa una profunda tristeza.

Las Cárceles de invención fueron una obra de juventud. Pero, pasados algunos años, Piranesi recuperó las placas y las volvió a trabajar. Me estremece pensar que hizo más oscuras sus Prisiones y que, línea sobre línea, ensombreció el espacio, adensó las penumbras, vació de luz los rincones, sumó ruedas de tormento, cuerdas y balcones. Por eso resulta usual encontrar dos versiones de las Cárceles de invención, una más opresiva que la otra. Las Cárceles de Piranesi mantienen cautiva y torturada el alma y la psique de manera escalofriante, porque son cárceles de las que nunca se podráescapar, porque en realidad nunca fueron construidas.

Notas

1 Johann J. Winckelmann, Historia del arte en la antigüedad, Ediciones Folio, Barcelona, 2002, p. 16.

2 Ibid., p. 11.

3 Philip Hofer, The Prisons (Le Carceri) by Giovanni Battista Piranesi. The complete First and Second States, Dover Publications, Nueva York, 1973, p. XII.

Otto Cázares (Toluca, 1979), artista visual y ensayista, es profesor de Historia en la UNAM. Ha escrito los libros Cuaderno de los espíritus y de las pinturas (2014) y Cosmorama: Ensayos, artículos y guiones radiofónicos (2015), ambos publicados por la UNAM.