Como un breve homenaje y recuerdo recupero esta conversación con Raquel Tibol, que será parte de un libro que tengo en proceso. Es importante reordenar las ideas, y tratar de entender los cambios tan radicales y constantes que vive el arte contemporáneo hoy día. Es por ello, interesante algunas de los juicios de Tibol sobre los muralistas. A los libros de la crítica de arte Raquel Tibol (Basavilbaso, Argentina, 1923- Ciudad de México, 2015), José Clemente Orozco- una vida para el arte y Palabras de Siqueiros, hay que ubicarlos en el nivel histórico, llevarlos al campo de la historia de la plástica mexicana. Estos libros nacen de una inquietud: contar la vida y obra de dos grandes pintores, su leyenda legible no sólo a partir de su muerte, sino presente ya desde sus primeras obras. Raquel Tibol ha recibido el Premio de Periodismo Cultural Fernando Benítez; la Medalla de Oro de Bellas Artes y el Doctorado Honoris Causa por la Universidad Autónoma Metropolitana. Es autora de los libros: Historia General del Arte Mexicano, Época Moderna y Contemporánea, Hermenegildo Bustos, pintor de pueblo, Frida Kahlo, una vida abierta, Los murales de Diego Rivera, Frida Kahlo, en su luz más íntima, Diego Rivera gran ilustrador, entre otros.
En el primer volumen José Clemente Orozco... existe la propuesta de no llamar la atención por la agudeza de las afirmaciones. Tibol ha querido traducir la esencia de José Clemente Orozco (1883-1949); se detiene a observar y explotar la obra plástica que transitó diversas épocas. El libro precisa una retrospectiva para evaluar la temporalidad del trabajo mural y en caballete del artista.
Así, identifica la definición de un lenguaje innovador en la plástica mexicana: "Pintura mural y de caballete, dibujo, grabado y caricatura fueron realizados a lo largo de casi 60 años de ininterrumpida labor artística por este complejo productor cuyo discurso visual, incuestionable mexicano en lo histórico y lo filosófico, no siempre es fácilmente descifrable. Sus temas troncales fueron los bajos fondos, la Revolución mexicana, la Conquista y el mestizaje, cristos y prometeos, la metafísica existencial, la crisis del capitalismo que Orozco vivió en Estados Unidos simbolizó con los rascacielos de Wall Street muertos y desintegrándose. No todos los espectadores dirigen con facilidad la estética del horror y la truculencia cultivada por Orozco, ni captan de primera inten-ción símbolos tan sutiles como el contenido en el cuadro La piel pintada de azul, por ejemplo, reinterpretación del mito de Xi-pe-Tótec, nuestro señor el desollado, deidad de la primavera cuyo culto consistía en desollar a un esclavo y cubrir con la piel de la víctima al sacerdote".
En Palabras de Siqueiros, Tibol recopila artículos, conferencias, manifiestos y diversos escritos inéditos de David Alfaro Siqueiros (1896-1977). Los textos son una entrada a las profundidades de las ideas personales, un recorrido por los postulados, propuestas, tendencias plásticas y poéticas. Así, al aumentar algunos de los rasgos de los textos de Siqueiros, pareciera que es fácil escribir en torno a él, es decir, de hecho de la aproximación a los escritos marca cómo será y cómo quedará marcada su vida, pero cuanto más existe el acercamiento al personaje, se observa que es casi imposible una definición total:”Los textos – dice Tibol- reunidos en esta antología pueden ayudar a comprender lo medular en el perfil de Alfaro Siqueiros: la polivalencia. Fue artista, militante político, teórico en cuestión de método para el trabajo artístico y para la crítica de arte; fue un agitador social, un renovador, un hombre de su tiempo. Vivió con su tiempo, para su tiempo, desde su tiempo. Su credo internacionalista lo llevó a rechazar todas las variantes del nacionalismo estrecho en lo social y en lo artístico, aunque su agudeza analítica no lo libró de un dogmatismo sustentado en lo que él suponía responsabilidad del artista frente a su momento histórico. Siqueiros absorbió con peculiar conciencia' las corrientes más dinámicas del pensamiento de su época, y trató de enriquecerlas y ampliarlas con sus propias concepciones. Su actividad y sus aportaciones mo-dificaron ciertas circunstancias porque él existió dentro de ellas. No fue una estrella solitaria; fue miembro de una constelación de artistas e intelectuales que surgió, se apoyó y creció a partir de la Revolución mexicana, ese reacomodo de las fuerzas sociales que renovó el sentido y los alcances del persistente enfrentamiento entre conservadores y liberales, entre el progreso para una élite y el avance de las mayorías, iniciado en el instante en que México dejó de ser colonia española".
¿Cómo podríamos entender en la obra de Orozco esa realidad "literal", o mejor dicho cómo comprender en su obra la vida que le tocó vivir?
-En su obra, José Clemente Orozco no ve literalmente la realidad, lo visible, sino que hace una interpretación de ella por medio de un estilo pictórico fuerte y directo. El énfasis dramático de su pintura no desprecia los recursos de la ca-ricatura, sino que los asume. La deformación caricaturesca refuerza la agresividad de la imagen con la cual pretende criticar vehementemente a la sociedad de su tiempo. En casi toda su obra (pocas son las excepciones), Orozco es un expresionista en estado de protesta. Las lacras sociales de diverso orden lo arraigaron en la corriente expresionista. Opuso su arte al sistema dominante. Utilizó su arte como instrumento de ira y de acusación.
Entonces, esa crítica a la sociedad la podríamos colocar al mismo nivel de sus críticas a la burguesía, ¿o cree que van en la misma vía pero con diferente propuesta?
-En el enjuiciamiento a la estratificación de la sociedad burguesa, Orozco pisa un terreno similar al de los expresionistas alemanes que al de los franceses. En él también el sentimiento que emerge del interior del individuo condiciona su visión del exterior, desprecia la hipocresía y soberbia de los sectores dominantes y prefiere fraternizar con los marginados. Circenses y prostitutas llenaron muchas telas y estampas de los expresionistas europeos, y similares transcurren, para nada embellecidos, en cuadros, grabados, dibujos y pinturas murales.
Orozco pareciera dar cumplimiento en muchos momentos al programa del expresionismo. Ese programa contempla la destrucción de la falsa seriedad y el artificio del arte convencional, conformista y adocenado. Pero si el expresionismo europeo fue un movimiento con latidos apocalípticos de preguerra, guerra y entreguerras, en México sirvió de lenguaje para la inserción de la ciudad en la nueva conformación social que surgió de la Revolución. A diferencia de los expresionistas europeos, Orozco no era muy afecto a la convivencia comunitaria con sus colegas, aunque su aislamiento se ha exagerado en biografías, crónicas y evocaciones. Al terco individualista que era Orozco le entraba adoptar poses de anarquista y asustar con frases terribles a los ingenuos y a los crédulos.
Una de las preocupaciones fundamentales de Orozco fue el papel de la estructura en la obra, ¿cómo logra Orozco esa estructura y de ahí dar el salto para un estilo?
-Para Orozco, lo más importante de una pintura es su estructura porque es ella la que da el estilo. La fuerza e intensidad plástica de una pintura dependen, consideraba, de su estructura. Para acordar y ajustar las partes de una estructura son indispensables cuatro factores: composición, textura, color y forma. Una estructura puede ser activa o pasiva, estática o dinámica, equilibrada o desequilibrada; pero estos opuestos no se excluyen; en un mismo cuadro se pueden sobreponer dos estructuras diferentes.
Orozco desarrolló en alto grado una conciencia del objeto en el espacio. Sabía que un objeto no puede existir aislado, independientemente del espacio que ocupa y del que lo rodea. Por objeto entiéndase formas geométricas o humanas, máquinas o instrumentos, animales o banderas. Los objetos compuestos plásticamente desarrollan una determinada cantidad de energía visual. Para estructurar esa energía hay que tomar en cuenta el espacio, la cosa, la materia, la idea, la emoción. Un cuerpo constató Orozco- puede estar en reposo sobre un plano o colgado, suspendido, la tensión visual dependerá, siempre, en cualquier posición, de la estructura con que ese cuerpo ha sido construido. Y pensando como muralista, como compositor e integrador de amplios planos combinados en un espacio dado, la arquitectura, Orozco aclaraba que las relaciones pueden darse tanto en el pequeño plano de un cuadro, en planos perpendiculares entre sí o en otros cualesquiera. En estas relaciones aparece un componente subjetivo- objetivo: la sugestión.
En el libro de Siqueiros parece haber una cierta preocupación, tal vez obsesión, por presentar la vida interior del artista, ¿qué Siqueiros encontramos?
-Para juzgar a Siqueiros en lo que realmente fue y en lo que realmente vale, más que tomar en cuenta su condición de soldado- adolescente en el estado mayor de general Manuel M. Diéguez( no despreciable por ningún motivo, menos aun si se recuerda que Diéguez fue uno de los principales dirigentes de la huelga de Cananea y del movimiento precursor de la Revolución de 1910), hay que tener presente su condición de líder del movimiento obrero mexicano justamente cuando México estaba dando firmes pasos hacia su industrialización.
¿De qué forma encontró y enfrentó Siqueiros la vida entre la política, el artista y el revolucionario?
-En muchos de los escritos aquí reuní dos (cartas, artículos, manifiestos, conferencias o informes), inéditos algunos, Siqueiros enunció por primera vez ésta i aquella idea, éste o aquel principio. Después de estudiarlos, no se podrá sino concluir que Siqueros fue precursor – ya sea en la tesis, las herramientas, los materiales o la práctica propiamente dicha- en hallazgos tan trascendentales para la plática contemporánea como la integración plástica basada en las nuevas técnicas constructivas; el accidente dirigido utilizando nuevas sustancias plásticas; la composición cinética como un resultado de la siempre creciente aceleración en el movimiento humano; la decoración mural a la intemperie para la era de los rascacielos; la esculto- pintura, que difiere de la escultura policromada en que la convivencia del bulto y el color no perturba la existencia o el transcurrir autónomo de cada uno de ellos, coexisten pero sin llegar a fundirse íntegramente porque la policromía exacta el volumen, lo recrea, a la vez que existe por sí misma, con los valores que tradicionalmente tuvo en la superficie plana.
