Barcelona. España.“ La pintura debe ser lo suficientemente directa para que no sea esclava de ella misma. Transformar unos materiales dispuestos sobre una superficie en algo que nos dé, en lenguaje claro, la clave de una emoción”, así me respondía Joan Herández Pijuan el verano de 2004 en su casa de Barcelona, después de visitar juntos su exposición retrospectiva en la Galería de Arte Moderno de Bolonia, Italia. Con la muerte de Hernández Pijuan (Barcelona, España, 1930-2005), desaparece uno de los artistas más puristas e íntimos de la segunda mitad del siglo XX. Pijuan se formó en la España franquista, no era fácil mantener la conexión con el pasado inmediato, anterior a la Guerra Civil, sino que su proceso creativo se veía afectado por las nuevas manifestaciones artísticas tanto europeas como estadounidenses. Será preciso esperar a mediados de los años cincuenta para que diversos artistas jóvenes españoles, formados inmediatamente después de la guerra, ofrezcan sus creaciones en el horizonte de una originalidad que les es propia y en el marco de una actitud crítica hacia lo establecido. Antoni Tàpies, Antonio Saura, Manolo Millares, Eduardo Chillida, Albert Ràfols-Casamada, Josep Guinovart y Hernández Pijuan, fueron algunos de esos artistas.
La obra de Pijuan se centró en el gusto por el orden compositivo frente a la vocación por el gesto, aunque sea el breve de una pincelada corta e insistente; la ausencia de recursos y materiales frente a la sensualidad de las imágenes; el tono silencioso de los cuadros frente a su carácter evocador; el rigor con el que muestra su cualidad mental frente a la facilidad con la que descubrió sus orígenes. Pintura referida a un paisaje que no necesita retratar para nombrar: paisaje interiorizado, convertido en materia de pintura. Una materia densa, opaca, plena de rumores, y que llegó a consolidarse en los años sesenta, cuando empieza a geometrizar el espacio y a dar un valor propio a las superficies vacías.
Pijuan fue uno de los pocos artistas que desde sus inicios utilizo la pintura, la pintura abstracta, como expresión, como conocimiento y como forma de relacionarse con el mundo. Dos de sus grandes retrospectivas en el Museo de Arte Reina Sofía en 1993, y la del Museo de Arte Moderno de Barcelona – que viajó por toda Europa- comenzaban con obras de 1972, momento en el que, liberado de las influencias del expresionismo y de lo gestual, empieza a crear obras que habrían de ser grabaciones directas de su propio ritmo, en las que constituye una narración diferente, no relacionada con acontecimientos “reales”, sino con su propia manera de trabajar y estructurarse. En su pintura el tiempo es lento y el espacio solitario.
En la obra de Hernández Pijuan se acota con un talante elegante y tranquilo un campo en el que la naturaleza, compuesta de elementos esenciales como la flor y los espacios abiertos, se conforma en un paisaje intimista, siempre tratado con austeridad en el color y el rigor de la forma. Distinguido con el Premio Nacional de Artes Plásticas en España en 1981 y como Académico Electo en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid en 2000. Ha expuesto de forma individual en la Galería de Arte de Ginebra en 1979; en la Galería Joan Prats de Nueva York en 1985; en Michel Duner Fins Arts de San Francisco en 1987; en la Galería Soledad Lorenzo de Madrid, en 1989 y 2002, en la Fundación Francony Japan de Tokio en 1990; en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid en 1993; en la Galería Academia de Salzburgo en 1997; en la Galería Renata Bender de Munich en 2000; en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona en 2003; en el Museo de Arte e Historia de Nauchatel; en la Galería de Arte Moderno de Bolonia, Italia en 2004; en Malmo Konsthall, Malmo en 2004, en el Pabellón Central de la Bienal de Venecia, 2004, entre muchas otras.
¿Qué sentido tiene para usted el concepto plástico como arte y como teoría?
- La pintura no es un hecho puntual ya que no acepta ni principios ni finales lógicos. Habrá que aprender que la pintura no es algo para hacer bonito sino que es algo para dar un sentido. Ha de ser reflejo de uno mismo y tiene que partir de la “necesidad de pintar”. Tendrá algo de bobby sobrepuesto a la profesión. Esta práctica de la pintura, por el hecho de ser más directa, por ser mi propio reflejo, sin trampas dialécticas ni ambigüedades, por el hecho de ser la obra que yo escogí hacer y en la que, por eso mismo, dejaré correr mis propios riesgos; por el hecho de ser, en fin, mi propia verdad.
¿Considera que la pintura debe y tiene que partir de alguna teoría estética conceta?
- Creo que los filósofos y los teóricos siempre han pretendido confundir sus ciencias con la pintura. La reflexión que al margen de la obra pintada pueda desarrollar el artista, será perecedera ya se verá siempre modificada por las pasiones de cada momento creativo.
Pero usted, ¿además de pintor es un teórico de la pintura?
- Sí, pero sigo teniendo mis propias dudas; porque en aquello que realmente pretendo ser es mi propio yo en mis pinturas, y en mis escritos no son más que elucubraciones producidas en ese otro “momento” de la creación, que evidentemente es más radical que aquel en que la belleza singular, el gozo, el dolor o el mismo dramatismo del momento de la creación está presente. Ambas posturas son importantes, pero siempre he creído más en la pintura, en su tiempo, en su espacio vital de creación.
Su pintura refleja mucho ese juego del espacio del que usted siempre habla, ¿qué proceso estético tiene en su obra?
- La mía es una pintura en la que el espacio visual ha sido, desde el momento en que uno adquiere plena conciencia de lo que hace, una preocupación diría constante y en la que el verdadero problema ha sido, sigue siendo el encontrar un espacio como protagonista total del cuadro. El espacio tiene que estar abierto al paisaje vivido y no un espacio más imitativo del fondo o de la figura. Entiendo el espacio plástico como un elemento vivo del cuadro y no como fondo sobre el cual uno dibuja o sitúa.
En algún escrito suyo dice que “el espacio es la imagen”, ¿cómo se refleja ese juego pictórico en su trabajo?
- Mondrian nos puede servir de ejemplo para lo que quiero decir. Mondrian parte de un postexpresionismo en el que hay unos paisajes pintados con dicción de pintor, de pinceladas. En cuanto Mondrian se queda con el árbol, con la capa del árbol, al mismo tiempo que se queda con eso pinta de otra manera, deposita el color de otra manera, en función de lo que él quiere decir. En cuanto las superficies se van convirtiendo más en pintura, quizás diríamos que la figura ha desaparecido, está en otro terreno. Ese mismo proceso sucede con algunos de mis cuadros, porque todo contiene un proceso creativo de tiempo, que el artista mismo va desarrollando constantemente.
¿Hay rupturas importantes en su obra?
- Sí, es posible que sí. Por ejemplo, la libertad adquirida en aquel primer gestualismo de mis cuadros antiguos se ha convertido en un acto puramente formal en cuanto éste se va repitiendo; cuando no hay aventura y aunque intente recuperar mi propia identidad, las obras van sustituyendo el proceso plástico por sí mismas. Creo que siempre hay que evolucionar, hay que romper con el pasado inmediato, ese proceso va creando un lenguaje más propio, más múltiple.
¿Cómo desarrolla el diálogo con la pintura?, ¿cree que hay tiempos creativos para ello?
- Para mí, que no pretende ser un pintor lineal, ha sido importante ese creerme unos momentos de ruptura y, siendo como soy, un pintor de aprendizaje y evolución lenta, no la he temido. Creo que pintar sin convicción, sin aventura, sin diálogo, debe ser una acción sin sentido. A lo largo de años la pintura se me ha ido convirtiendo en un diálogo con el soporte cada vez más intenso. Un estado de tensión constante para sumir y comprender lo que éste va ofreciendo.
¿Qué desafío inmediato plantea su trabajo?
- Aprender a intuir qué es lo que el cuadro me pide y no convertir el hecho de pintar en un monólogo, sin tener en cuenta lo que el proceso del cuadro reclama. Eso es, para mí, el diálogo que debe tener un pintor; o que de igual modo un poeta con la página en blanco.
¿Cree que el azar juega in papel importante en el diálogo entre la tela y el pintor?
- No creo en el azar, ya que cuanto éste se produce y la decisión del pensamiento en pintura lo selecciona, deja de ser azar para convertirse en algo que he seleccionado como pintura. Es decir, con frecuencia, una buena pintura puede haber sido dedicada por el hecho de dejar que la mano corra más de prisa que la razón. Mi pensamiento puede llevar más carga de “racionalidad” que la que pintura me puede reclamar, y en el “estado” de pintar, cuando éste se me da, es cuando puede producirse la sorpresa, lo impensado. La mano, empero, estará movida por la inteligencia. Una pincelada, un espacio, una transparencia, son cosas lógicamente impensables. Todo ello debo hacerlo, encontrarlo, en el proceso de trabajo.
Picasso se refería mucho al proceso de pintar; en algún momento decía que hat que pensar la pintura. En su caso, ¿existe ese planteamiento, es decir, hay un antes y un después de la pintura?
- En raras ocasiones llego a realizar algún cuadro “pensado”, ya que en la realidad del estudio, en la realidad de la tela en blanco, ese cuadro pierde sentido y quiero trabajar sin saber, por adelantado, a qué se va a parecer ese cuadro. Por ello es importante que va únicamente lo que hay en el cuadro. No puedo perder el espacio, porque al recuperarlo podrá haber perdido un sentido original.
¿Es difícil comenzar un cuadro?
- Hay días en que se me hace difícil el tomar la decisión de empezar. Es cuando, en el estudio, te encuentras vacío, sin la tensión necesaria. Miro, reviso mis papeles, convivo con las obras terminadas o abandonadas, reparo cuadernos de notas, paseo por ese mi espacio como estando a la espera de que algo produzca la provocación. Pero me hace falta estar ahí todos los días no desertar, con el fin de intentar empezar otra vez ese diálogo con el cuadro, con su espacio, a fin de provocar ese momento importante de arrancar, el cual me genera el diálogo con el proceso imprevisible de la pintura.
*Esta conversación pertenece al libro Constelaciones de la mirada, que publica la Universidad Autónoma Metropolitana.