La definición de la acción artística es por naturaleza vaga; es una aproximación y una forma de combatir el miedo que nos causa el hecho de no saber de dónde proviene el origen de la emoción o de la catástrofe temperamental, de la ventura anímica o del desasosiego. ¿Cómo puede afectarnos la poesía, la hazaña visual y el relato literario a un extremo tal que nos despoje del conocimiento ordinario de las palabras y de las cosas? Se trata de una afección que, en algo, impide la eficacia de una explicación formal acerca del origen y del propósito del acto creativo. Estamos a ciegas porque las explicaciones acerca del arte siempre llegan a destiempo, tarde o en un momento en que su necesidad es débil y relativa: realizan una autopsia de lo que ha dejado de existir puramente. Parece una treta romántica afirmar que esta ceguera supone la única posibilidad de acercarse a la esencia o cualidad íntima de las cosas que más amamos, o de las que nos dañan a causa de su propia naturaleza; sin embargo, diré que la errancia del sentido es común en el arte: una vagancia trascendental, un paseo en apariencia desinteresado, pero que transforma y pervierte lo que somos y lo que pensamos acerca de nuestra estadía en el mundo.
"Los grabados que ha realizado Emiliano Gironella a propósito de La tierra baldía no son meras ilustraciones, sino ecos y ramificaciones, nudos que se forman en el encuentro de la imaginación literaria y la gráfica.”
Cuando me entregué por primera vez a la lectura del célebre poema de Thomas Stearns Eliot, La tierra baldía, tuve la impresión de que estaba siendo presa de una revelación en el más noble y cándido significado de la palabra: traspasar un umbral a través de la experiencia y salir de este umbral convertido en un extraño, renovado (o envejecido) fragmento de mí mismo. A ojos de un lector profano la poesía no puede ser otra cosa que una suma de voces y sentidos, de alaridos y silencios, de escrituras e imágenes, de placeres y dolores simultáneos: una adición de fragmentos incapaces de concluir un mensaje sin grietas o fisuras, y, sin embargo, perfecto a la hora de producir una mutación espiritual en el lector. Todo ello se concentra en La tierra baldía: una ciudad edificada a partir de imágenes y palabras, pero sobre todo, escrita desde la conciencia de la desgracia, de la lucidez inasible y de las voces de los muertos; la apabullante gravedad de lo sombrío; la sospecha de que no puede comprenderse el tiempo sin la intuición de la locura o de la visión absoluta de todos los cadáveres. Así lo intuía el filósofo francés, Henri Bergson, a quien Eliot apreció y conoció: el pasado es un mito que se apropia de un presente fugitivo y que no puede concebirse tan sólo como el cementerio olvidado de aquello que jamás retornará. En la memoria se concentra el pasado que le otorga vitalidad a lo que existe. ¿Cómo puede uno olvidar después de haber transitado por la lectura de La tierra baldía? Olvidar no los objetos, los hechos o los sucesos, sino olvidar que somos mundo y fragmento, experiencia y duda.
Si lográramos dejar atrás ese pasado que es duración, o tiempo que nos abriga y da consistencia, entonces no habría vida ni tragedia, ni Gracián, ni Shakespeare, ni conciencia real de su influencia. Ese cadáver que sembraste el año pasado en tu jardín, ¿ha comenzado a retoñar? He allí la pregunta que se afirma y sostiene. La muerte que retoña en el pasado y nos enfrenta plena de frescura y de cortesía funeraria. ¿No es acaso esa amabilidad la más ingrata sustancia de la perturbación? Sería vano creer que comprendemos las nociones de eternidad o de números complejos o irracionales si pusiéramos en duda la vitalidad que encarna todo lo que ha muerto y que persiste en la verdadera memoria, es decir, en la memoria que nos impulsa a vivir, o nos empuja a continuar bregando en lo que somos, incluso a nuestro pesar. No me sorprende que la mirada de Emiliano Gironella Parra, su deseo de arrancar las imágenes de la escritura, más su avidez y curiosidad intelectual, se hallan detenido en el poema de T. S. Eliot. Fruto de su experiencia en esta lectura han brotado nuevos cauces para la desolación y la belleza pictórica. ¿Cómo no habría de ser así cuando la simpatía y la complicidad estética depositan a algunos hombres en un sendero de un paisaje palpado y compartido? No todas las sombras vagan en una misma dirección, ni las seduce la posibilidad de guiar sus pasos hacia un horizonte explicado, o dibujado con la precisión moral de un mesías o con la pasión descriptiva del científico. La soledad es el frágil lazo que une a las sombras que advierten la presencia de un camino en común.
Los grabados que ha realizado Emiliano Gironella a propósito de La tierra baldía no son meras ilustraciones, sino ecos y ramificaciones, nudos que se forman en el encuentro de la imaginación literaria y la gráfica: interpretación y afecto, más que traducción precisa o encarnación tópica. En la obra de Emiliano palpita constante la presencia de Goya y su santo desfile de atrocidades, de insulto cotidiano y perseverancia salvaje, de fiesta, carne y esqueleto; ese color que Goya obtenía de una grieta que su mirada y su perturbación anímica abrían a cuchilladas; esa su inclinación hacia la forma grotesca y el color harto de tierra; su obscenidad de espectro y su constante alegoría de vida, ¿no permearon y germinaron en el poema de Eliot? ¿No llegó todo ese equipaje de brutalidad, color y alucinación también a la obra de Gironella? Los vasos comunicantes, el frondoso árbol de Porfirio, las tuberías extendidas en el subsuelo de la sensibilidad, ¿no florecieron acaso en la duración de un tiempo experimentado como universo y totalidad, pero también como fragmento y ausencia? Pienso que estamos en el callejón de las ratas, donde los muertos perdieron sus huesos (el grabado de Gironella que corre tras este verso de La tierra baldía, sobre un fondo ocre con calavera y roedor, es excepcional). Las ratas tendrán que sobrevivir para dar fe de nuestros huesos y de nuestra memoria. Eliot traza una línea con el romanticismo literario disperso en la historia de la sensibilidad humana; no son nada más la ironía o la enfermedad como celebración y movimiento (ni el presente consumiéndose en una pira de locura y loa a la podredumbre vital) los fantasmas que recorren su poema; son más bien los escombros de una modernidad consumada y bestial, de un presentimiento de muerte y guerra, y la necesidad de una absoluta renuncia al tiempo lineal y elementalmente narrativo. La tierra baldía: ¿estaciones simultaneas de una visión pesimista de la historia? Vanguardia del vacío; simultaneidad de voces que provienen de todos los puntos cardinales y abstractos; lenguaje indisoluble e insinuado en una imagen difusa o nebulosa; cúmulo de referencias accidentales y, por tanto, certeras y no intercambiables. Cada línea de este poema es la fecha precisa de un calendario imaginado por Borges, un Aleph y un precipicio.
Octavio Paz escribió lúcidamente acerca de T. S. Eliot en Los hijos del limo, un ensayo que en esencia acentúa y exhibe a profundidad la relación entre la poesía y la historia. “Para Eliot —escribió Paz— la poesía es la visión del orden divino desde aquí, desde el mundo a la deriva de la historia.” El movimiento de la historia (Hegel) ha terminado y los muertos juegan naipes luciendo su sonrisa intacta e impasible. Yo encuentro en La tierra baldía el sueño de un orden imposible y de una restauración ilusoria que impone y suscita el concierto de gritos, de imágenes y susurros simultáneos, encontrados: no habrá más un paraíso, acaso su recuerdo infernal y un viaje a la deriva. Eliot y Gironella ven y escuchan el dolor desde la humanidad y la tierra, pese a que su obra nos lleve a la iluminación momentánea y a la religiosidad de la sangre y la caída. ¿Qué puerta eliges para entrar a esa tierra donde sólo los cadáveres y la memoria enloquecida retoñan y dan frutos? Emiliano Gironella ha encontrado un cúmulo de puertas y las ha erigido en metáfora y símbolo para la realización de treinta grabados a propósito de La tierra baldía (más dos excepcionales y reposados retratos de Eliot). Bajo a tientas por la escalera oscura. ¿No advierten ustedes en el vientre y ombligo el vértigo de trepar los andamiajes de una trama literaria de ambición semejante? Gironella devuelve u ofrece al lector del poema, e incluso a cualquier espectador distraído, un escape a este dédalo sofisticado vía un hato de imágenes cuya sencillez narrativa abre una puerta más a la casa empantanada y bella que habitamos los lectores del extraordinario relato de Eliot, continuidad desencantada del infierno dantesco y del oscuro entusiasmo que a Eliot le despertaban Baudelaire y Ezra Pound. Como he observado antes, Gironella no ilustra, sólo continúa y explaya las huellas de un escritor que admira y que ha leído con pasión y respeto, como es notorio. Y si me arriesgo a utilizar la palabra respeto (del latín respectare), para mediar en el acercamiento entre un artista plástico y un relato poético, lo hago aproximándome al sentido de mirar, de volver a ver, de tomar distancia y de observar las cosas antes de crear una metáfora o una interpretación acerca de ellas.
El que mira puede mirarse también y construirse a sí mismo desde la observación de lo otro. La filosofía de Merleau-Ponty podría comenzar a tejerse a partir de este hecho sencillo: saberse mirar en lo otro. Gironella se convierte en un recolector de insinuaciones poéticas y en un fabricante de símbolos e iconos a partir de lo leído: manos, ojos, huesos, corazones, plantas, animales, esqueletos y ríos: objetos que, transmutados por la palabra, retornan a su imagen quieta y enraizada. La puesta en marcha, la concreción y la acción pictórica de un lamento, de un susurro a veces compartido, a veces lejano. Transitar a lo largo de La tierra baldía te conduce a un cansancio empírico e imaginativo. Sus múltiples referencias y alusiones a las más diversas manifestaciones de la cultura humana y su ambicioso sentido de la subjetividad, del accidente repentino, o su empeño porque las voces y citas provengan de distintas lenguas, podrían estimarse como un esmerado ejercicio críptico o como otra “catástrofe de la inteligencia” (tal como Enrique Vila-Matas se refirió a Finnegans Wake, la indiscreta obra de James Joyce). No es así, de ningún modo, y a causa de ello es que algunos de los lectores de La tierra baldía preferimos desatendernos de la traducción precisa, de las escrupulosas notas a pie de página, o de la construcción minuciosa de un sentido que, tarde o temprano, terminará extraviado o momificado en alguna estantería literaria.
Comencé este breve escrito aludiendo a la impertinencia de la explicación en las artes y a su necedad de completar un rompecabezas ontológico. La opinión anterior no me enfrenta a la crítica ni a la interpretación culta o sosegada de los rigurosos amantes de la poesía y de quienes la consideran el género literario por antonomasia. (“La literatura se parece a la poesía, pero despojada de su valencia ontológica”, sugería Hans-Georg Gadamer, en su obra más importante: Verdad y método). Sin crítica no hay conversación ni movimiento y se pierde el espacio de encuentro y trascendencia, la chorcha mítica y el ejercicio de pensar lo que vemos y lo que somos. Quisiera decir que si algo resulta conmovedor y extenuante en la lectura de este vasto poema es que su relato incluye en su movimiento voraz, crítico y antropofágico al lector mismo, y uno termina habitando cierta casa que le es familiar, pese a la extrañeza y misterio de sus citas: en tierra de espejos lo real desaparece. Pero a mi espalda en el viento frío oigo sacudimientos de huesos y risas ahogadas. Y a raíz de esta línea, Gironella nos muestra, en uno de sus grabados, a la parca en su día de pesca, absorta en su tarea a bordo de la imbatible almadía. Y murciélagos de caras infantiles silbaban en la luz violeta, ¿qué imagen podría acompañar a este chasquido de palabras? ¿Qué color? Gironella traza su interpretación valiéndose de una mueca blanca, un suspiro helado sobre el fondo de cemento escarlata: y entonces los murciélagos dejan atrás la oscuridad y el luto de cavernas. Se tornan silbido y gesto.
"Pero a mi espalda en el viento frío oigo sacudimientos de huesos y risas ahogadas. Y a raíz de esta línea, Gironella nos muestra, en uno de sus grabados, a la parca en su día de pesca, absorta en su tarea.”
Como sustrato material de sus grabados, Gironella utiliza un material resistente y ligero conocido como fibro-cemento, el cual se acomoda a una múltiple diversidad de funciones; se trata de la innovación tecnológica de una empresa, Elementia, cuyo catálogo de materiales muestra hasta qué punto pueden éstos ser soporte y ambición para un artista que desee prácticamente construir su obra a partir de una física que se expande hoy a la ligera (en el más técnico y audaz sentido de la palabra). A Emiliano le resulta natural fabricar o grabar imágenes en cualquier superficie; su habilidad se detiene en varias técnicas: pintura, xilografías, esculturas en metacrilato; y los temas de su obsesión son varios y dispares, aunque cualquier ojo atento encontrará los nudos o cruces de caminos en que él se detiene para contemplar vida y muerte, horizonte y pasado. ¿A qué cruces me refiero? La violencia y la indefensión de un ser humano ante el inconveniente de haber nacido y de pasar, contra su voluntad, una temporada en el infierno; los símbolos de la muerte-vida que acosan con su presencia en el ánimo de quienes tenemos miedo, piedad y fuerza; la influencia en su quehacer de la literatura y la realidad entrelazadas; la vanidad del temerario sumada al grito que es silencio y a la mudez que brota de un alarido ahogado; una curiosidad intelectual insistente y genuina. En mi opinión, las pinturas y esculturas de Emiliano Gironella son metáforas formidables del hecho cruel y malévolo en sí, y son suficientes para considerarlo un artista de genio. Sin embargo, él avanza y hay nobleza en su carácter, y emoción, y pena por la desgracia del otro: sus manos miran, sienten y la pasión y conocimiento que engendran permanece. ¿Qué lo ha llevado hasta T. S. Eliot y a La tierra baldía? Más allá de su atracción heredada, legítima y constante por la literatura —sea Martín Luis Guzmán, en mi opinión el prosista más refinado del siglo XX, sea la poesía de León Felipe, la obra de Alfonso Reyes o el relato intelectual y poético de Gorostiza, Muerte sin fin—, o de su curiosidad hacia todo aquello que rezuma muerte en el dolor inevitable, Emiliano se concentra en el poema que Eliot escribiera a los 34 años, porque, como dije antes, La tierra baldía incluye también a Gironella como pintor y artista. Quiero decir que lo arrastra a su árbol de espejos y cadáveres, de pitonisas, aves que cantan en soledad y perros que escarban, ciegos y contundentes: Oh, aleja de allí al perro, que es amigo de los hombres, que si no los desenterrará de nuevo con sus uñas. ¿Y no somos nosotros, escritores artistas y fantasmas en vida, demasiado amigos del hombre, tanto que llevados por un impulso persistente y obsesivo desenterramos su osamenta, sus restos y su fiambrera espeluznante?
En 1970, George Steiner, el crítico y ensayista francés se quejaba en un meditado ensayo (En el castillo de Barba Azul) de la religiosidad y humanismo ambiguos de T. S. Eliot y de su libro, Notas hacia una definición de la cultura, aparecido en 1948. Steiner, duramente, escribió:
Aunque sólo sea por su implicación en alto grado ambigua del holocausto, el cristianismo no puede servir como foco de una redefinición de la cultura, y la nostalgia que siente Eliot por la disciplina cristiana es el más vulnerable aspecto de su argumentación. Yo entiendo lo religioso en un sentido particular y más antiguo. Lo que es central en una verdadera cultura es cierta concepción de las relaciones entre el tiempo y la muerte individual.
Me he extendido demasiado en la cita, no sólo debido a la importancia de Steiner como testigo y minucioso observador de la cultura del siglo XX, sino porque su comprensible y honrada obsesión por el genocidio judío no le permitió, quizás, ver con mayor justicia que, más allá de las “Notas”, el escritor nacido en St. Louis, Missouri, y premio Nobel en 1948, había escrito un poema, La tierra baldía, que justamente trascendía la religiosidad concentrada y restringida a un culto, para ir allí donde el hombre muere todos los días, y donde su yo se destruye, muere y se levanta, y la tierra lo engulle para luego escupirlo y lanzarlo al abismo de una pregunta que no termina de construirse: ¿Qué clase de muerte encarnamos en vida? ¿Cuántas muertes de sí mismo es el hombre capaz de soportar? Confesión, biografía y voces que son pasos perdidos y repentinamente se encuentran. Es La tierra baldía un poema escrito no sin el humor de quien sabe para no saber, del culto de inclinación suicida y del vidente de una modernidad acabada y débil en su concepción de tiempo lineal, abrupto y acelerado. ¿Qué acaso no escuchamos los pasos de esa muchedumbre, de ese gentío vagando en círculos, a ciegas, iluminados repentinamente, o vagando dormidos en un tiempo simultáneo, complejo, abierto, sin conjugaciones ni verbos? ¿No es La tierra baldía una señal más allá de lo religioso y más próxima a la grieta del sentido humano y de su redención imposible? Y no obstante ello, el filósofo H. G. Gadamer escribe: “Una profanidad absoluta sería un concepto absurdo. Una obra de arte siempre lleva en sí algo sagrado”. Emiliano Gironella también ha rondado estas preguntas o ha advertido la gravedad que implica entrar a la delirante mansión de este poema. Termino con un párrafo de Ezra Pound (il miglior fabbro) a quien Eliot dedicó La tierra baldía y con el que también Steiner culmina su ensayo antes citado:
Una cáscara rendida que
[está terminada
Pero la luz canta eternamente,
Con pálido fulgor sobre
[las marismas
Donde la salina hierba susurra
[al cambio de marea.