La historia del arte moderno cambió para siempre gracias a la rueda de una bicicleta, en 1913. Después vino, escandalosamente, un urinario invertido firmado con el seudónimo R. Mutt. Era La fuente, de Marcel Duchamp, presentada en la exposición de la Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York en 1917. La premisa era presentar un objeto azaroso fuera de su contexto original y brindarle otro, en un espacio que lo validara como arte. A esta revolución se le llamó ready-mades, objetos encontrados, del francés objet trouvé.
La transgresión cambiaría todas las reglas. Desde entonces artista no sólo es el que crea, sino el que elige. Así la ontología del arte sufrió una violenta metamorfosis. Comenzaron discusiones acaloradas sobre la estética y el papel del artista, los límites del arte, la manufactura de la obra y su simbolismo: los objetos abandonan el mundo de las cosas, pierden su valor utilitario gracias al misterio que aporta el artista.
Es raro que los críticos estén preparados para los grandes creadores de su tiempo. La ironía de Duchamp no fue vista con buenos ojos, así que la pieza se retiró de exhibición varias veces. Años después se convirtió en parteaguas del arte conceptual. Todas las vanguardias de inicios del siglo XX se enriquecieron de este nuevo paradigma artístico.
EN EL MUSEO JUMEX
Hoy, el ready-made hace coincidir a dos artistas en el Museo Jumex de la capital: Marcel Duchamp y Jeff Koons. Parece a primera vista que sus estéticas se encuentran alejadas una de otra por las décadas y las poéticas personales, pero en los textos de la curaduría a cargo de Massimiliano Gioni y Natalie Bell explican:
Apariencia desnuda es la primera exposición que muestra en conjunto la obra de estos legendarios artistas. Al poner sus trabajos frente a frente, la exhibición opera como una sala de espejos que refleja, distorsiona y amplifica las semejanzas y diferencias entre los artistas dentro de un complejo “régimen de coincidencias”.1
Claro, el nombre de la muestra proviene del generoso texto de Octavio Paz sobre Duchamp, iniciado en los sesenta en Delhi y terminado en México en 1976. Este diálogo polémico recibe al visitante con una bailarina gigante posada sobre la fachada del museo. Bailarina sentada, de colores metálicos, es un adelanto de lo que promete el recorrido. El desconcierto es tan grande como las preguntas sobre si los dos artistas están vinculados y cómo. En el texto introductorio continúa Gioni:
Más que sugerir una filiación directa, la exposición propone resonancias formales y conceptuales [...] Los dos artistas cuestionaron la función de los bienes de consumo, al tiempo que desarrollaron filosofías individuales sobre el deseo y el gusto, proponiendo nuevas formas de pensar el arte y el yo.2
Estas resonancias, hay que decirlo, van en una sola dirección: de Duchamp a Koons. Aunque figuran pocas obras de Duchamp en la muestra, es clara la impronta del artista francés en el norteamericano y se percibe que no hay un circuito de lenguaje entre ambos. La ruptura estética de Duchamp —que cambió el papel del artista y la concepción de obra— clausuró la herencia pictórica retiniana3 en Occidente. En cambio, en Koons el rea-dy-made es punto de partida de un estilo posmoderno o, mejor dicho, de un fenómeno en el mercado del arte, que vende obras a millones de dólares. En frágil justificación para vincular a los artistas, Gioni insiste:
Las obras en esta galería trazan la trayectoria del ready-made al facsímil y dejan al descubierto una erótica de las cosas [...] Las metáforas sexuales que se encuentran en los objetos tecnológicos son otra percepción compartida, ya que el trabajo de ambos artistas coquetea con lo que Walter Benjamin denominó el sex appeal de lo inorgánico.4
"El juego de palabras y significados, la metaironía y la visión fragmentada del espacio son elementos constantes en la poética de Marcel Duchamp".
RUTA DE DUCHAMP
Para despejar la nebulosa de este panorama vale la pena adentrarse en la evolución de cada artista, entender las preguntas que plantearon y las respuestas que aportan sus obras.
Marcel Duchamp experimentó a través de contenidos de los más disímiles formatos. Su trayectoria desde el inicio dio señal de búsquedas, transgresiones e ironías que ponían toda certidumbre en jaque, como si se tratara de una partida de ajedrez. Desde su periodo pictórico estableció una tesis fundamental: una obra que fuera antítesis de la noción de obra. En plena ebullición del futurismo, con la velocidad como estandarte, él anteponía la desaceleración. Dice Octavio Paz en Marcel Duchamp o El castillo de la pureza: “[Sus] cuadros son la presentación del movimiento: el análisis, la descomposición y el revés de la velocidad”.5
Duchamp renunció a la pintura cuando tenía 25 años; transitó de la pintura absoluta a la pintura-idea. Este proceso dio el banderazo a su verdadero trabajo: “Una obra sin obras”. Alcanzó su clímax con El gran vidrio (1923), aunque en años previos vemos la construcción de su perímetro estético. Gracias a la influencia de sus hermanos Jacques Villon y Raymond Duchamp, Villon pasó del fauvismo al cubismo. En 1911 conoció a Picabia y Apollinaire, fundamentales en su trayectoria. Desde pinturas tempranas como Retrato o Dulcinea y Molino de café fue un pintor de ideas y no de factura.
El juego de palabras y significados, la metaironía y la visión fragmentada del espacio son elementos constantes en su poética, además de una necesidad de representar el maquinismo críticamente: denunciar su papel destructivo en el mundo moderno. De alguna forma, Desnudo bajando una escalera es su leit motiv, una suerte de antimecanismo que replica en obras siguientes. De hecho, transmuta la figura humana en mecanismos delirantes. Prescinde de lo figurativo, anteponiendo humor y filosofía.
La inspiración de Duchamp no vino de la pintura sino de otro arte: el teatro. Al ver la puesta de Impressions d’Afrique, de Raymond Roussel, quedó asombrado; a partir de entonces, concebiría la belleza lejos de la belleza, y un arte libre de la humanidad corporal. Desarrolló un método de trabajo que empleó el resto de su vida:
Enfrentar dos palabras de sonido semejante pero sentido diferente y encontrar entre ellas un puente verbal [...] El juego de Duchamp es más complejo porque la combinación no sólo es verbal sino plástica.6
La aventura estética llevó a Duchamp a participar de forma discontinua pe-ro central en el movimiento Dadá y el surrealismo. Colaboró en cortometrajes con Man Ray, diseñó máquinas ópticas, creó un seudónimo femenino para firmar ciertas obras (Rrose Sélavy), hasta que rompió con la pintura retiniana y por recomendación de Picabia decidió tomar un trabajo de bibliotecario, desde el cual se puso a preparar El gran vidrio.
[caption id="attachment_1012353" align="alignnone" width="696"] Marcel Duchamp, La fuente, 1917. Fuente: proyectoidis.org[/caption]
Más tarde hizo viajes a Buenos Aires, Nueva York y París. El ajedrez ocupó un lugar esencial en su vida. Durante la Segunda Guerra Mundial estuvo en Nueva York, donde dialogó con artistas que consideraba cercanos: Jasper Johns, Rauschenberg y John Cage. En este periodo hizo la Caja maleta, que contiene sus obras plasmadas en polaroids, y la Caja verde, conjunto de documentos que son clave de El gran vidrio y sus exploraciones del arte óptico. Cansado de la pintura occidental y su herencia, decide no sólo proclamar el nuevo arte: lo hace surgir. Señala a propósito Jorge Juanes: “Propone territorios intempestivos que potencian el pensamiento y la expansión del arte”.7 La estructura conceptual que fertilizó su teoría fue el ready-made, que no se mide a través de la belleza o fealdad, sino es una crítica contra lo establecido como valioso, “una crítica del gusto”, “un ataque contra la noción de obra de arte”. Es la gran ruptura de la tradición artística. La obra ya no es técnica, manufactura, sino acto. El ready-made es el objeto bañado de ironía, que emite un nuevo sentido.
Esta gran aportación estética no se percibe con claridad en el recorrido de la exposición Apariencia desnuda. Todo lo contrario. El papel protagónico que debería tener Duchamp lo ocupan obras de gran formato de Koons, como un corazón gigante que invita al visitante a tomarse una selfie.
KOONS Y SUS OBJETOS
También es relevante saber los orígenes de Koons. Quizá sea el artista norteamericano más polémico de la segunda mitad del siglo XX. Por más de cuarenta años ha tenido en vilo a críticos, coleccionistas y galeristas. Su obra, influenciada por Duchamp y el surrealismo, se basa en el ready-made y radicaliza el concepto. Desde su serie Inflatables, núcleo de su obra, refleja con ironía su gusto y el de la sociedad de consumo: objetos inflables, brillantes, de manufactura industrial, que se desechan en cuanto dejan de ser deseados.
Hay una línea clara que conecta a Roy Lichtenstein y Andy Warhol con Koons, sobre todo al incorporar la cultura de masas a la obra, permitiendo que la banalidad y lo trivial se filtre. Quizá fue en la década de los ochenta con la serie The New, compuesta por aspiradoras, cuando cabalmente se apropia del ready-made para dar a los objetos un tratamiento similar al de Duchamp. Los presenta mordazmente, subraya su lugar en la sociedad líquida.
La obra que simboliza el principio de su estilo es Rabbit (1986), conejo inflable de juguete que fue transformado en escultura de acero inoxidable. A nivel de manufactura, comienza a combinar técnicas de las artes aplicadas, con el oficio de fábricas de porcelana y talleres de madera del norte de Italia y Baviera. En el plano semántico, busca una empatía automática con el espectador: se inclina por usar íconos de gusto popular que no comprometan el juicio sino, al contrario, generen confianza. No desea poner en jaque a nadie, como sí lo hizo Duchamp. Sobre la meta artística de Koons, agrega el crítico Eckhard Schneider que se trata de
proporcionar al espectador una experiencia de placer de la cualidad estética y del trabajo impecable [...] Koons hace que resulten aceptables cosas que hasta ahora no se consideraban arte y que, en efecto, se esperaba encontrar antes en una tienda de regalos que en los santuarios del arte.8
Cuando Koons encontró su método, lo llevó al extremo: la forma posmanufacturada del ready-made. Desde entonces, en su trabajo caben todo tipo de esculturas y gráficas pop en gran formato con diversas técnicas. Desfilan por ahí perros gigantes, Venus, corazones, collages eróticos, flores y globos.
ANTE EL TABLERO
Entre sus consideraciones sobre los seguidores de Duchamp, Octavio Paz enfatizó el peligro de que los artistas se dieran la licencia de mostrar su gusto, convirtiendo al ready-made en obra, es decir, lo opuesto al pensamiento de Duchamp, quien claramente lo definió como ajeno a la estética. Otra tentación sería crear series con el ready-made, contradicción que también iría en contra de la unicidad de la idea. Justo en estas trampas ha caído Koons. Rompió los límites de la mayor profanación que se conocía en el arte, bañando de trivialidad la muerte de la obra. Patentó lo que no deseaba Duchamp: un estilo condescendiente y obvio, un entreguismo absoluto al espectador y al mercado del arte.
Así, como si se tratara de una gran partida de ajedrez, Marcel Duchamp trazó su jugada maestra desde hace un siglo y puso en jaque, desde entonces, a todo el que quisiera elegir su camino.
Notas
1 Massimiliano Gioni, Hoja de sala, Museo Jumex, Ciudad de México, junio, 2019.
2 Gioni, Op. cit.
3 Arte totalmente vinculado a la forma visual, que estimula los sentidos, cuando se requería un arte más conceptual.
4 Gioni, Op. cit.
5 Octavio Paz, Los privilegios de la vista, Fondo de Cultura Económica, Ciudad de México, 2014, p. 145.
6 Paz, Op. cit., p. 152.
7 Jorge Juanes, Marcel Duchamp, Ítaca, Ciudad de México, 2008, p. 12.
8 Hans Werner Holzwarth, Koons, Taschen, Madrid, 2015, p. 10.
