La sublimación no es sólo un juego de palabras para reunir, en una metáfora, la cualidad sublime del arte con el proceso de transformación química de la materia (de lo sólido a lo gaseoso). Según Freud, se trata de un recurso para reconfigurar, mediante el trabajo artístico, los instintos sexuales inaceptables. De esta manera, esos instintos adquieren una forma simbólica acorde con las normas sociales.1
El psicoanalista Heinz Hartmann plantea que los instintos agresivos también pueden transformarse mediante la sublimación. Quizá esta hipótesis cobre sentido en la depresión: los pacientes melancólicos expresan ira, pero suelen canalizar el odio hacia sí mismos, y poner en acción un amplio repertorio de conductas autodestructivas. Cito las palabras de Freud en su célebre ensayo de 1917, Duelo y melancolía:
El enfermo nos describe a su yo como indigno, estéril y moralmente despreciable; se hace reproches, se denigra y espera repulsión y castigo. Se humilla ante todos los demás y conmisera a cada uno de sus familiares por tener lazos con una persona tan indigna.2
Melanie Klein lo formula de esta manera: la sublimación es un trabajo reparatorio frente al daño provocado por los instintos destructivos.1 A partir de esas ideas de Freud, Hartmann y Klein, se puede elaborar una hipótesis de trabajo en torno a la transmutación artística de la melancolía: en la clínica de la depresión, se detecta un tímido deseo residual que da lugar a fantasías de reparación emocional y reivindicación. Estas fantasías suelen mantenerse ocultas, debido al efecto aplastante de la vergüenza, uno de los sentimientos que dominan la vida emocional de las personas depresivas. Algunos artistas relatan que el impulso provocado por la ira reprimida es una herramienta para poner en marcha un proceso creativo que no es meramente formal, porque está lleno de significado: el trasfondo se ha ido formando con las experiencias estéticas que deja la tristeza, a la manera de un humus subterráneo de la mente, según la concepción de J. R. R. Tolkien. El autor inglés decía que las mejores creaciones se forman con el paso de los años, mediante historias olvidadas, emociones que no han entrado al circuito de la conceptualización, afectos mal explorados, todo aquello que fue significativo para la vida mental del creador, pero que no está disponible de manera fácil y automática durante la evocación voluntaria.
Quienes se dedican a las ciencias y a las artes saben que, eventualmente, ocurren revelaciones creativas, súbitas, que aparecen en la mente durante la vigilia, aunque se han
gestado durante largos periodos bajo el umbral de la conciencia. Este proceso se conoce como incubación,3 y al parecer involucra procesos mnésicos, es decir, relativos a la memoria, en los cuales se forman asociaciones entre piezas de información remotas. Tolkien lo planteó de esta manera, a propósito de su novela El señor de los anillos:
Historias semejantes no nacen de la observación de las hojas, ni de la botánica o la ciencia del suelo; crecen como semillas en la oscuridad, alimentándose del humus de la mente: todo lo que se ha visto o pensado o leído, y que fue olvidado hace tiempo.4
La participación del sueño en la incubación creativa y en la fisiología de los recuerdos es un hecho científico de gran interés para el estudio de la creatividad. Los procesos oníricos de la fase de movimientos oculares rápidos, pero también los del sueño de ondas lentas, participan en la incubación creativa mediante la formación de asociaciones remotas.3 En las capas profundas de la mente, el juego combinatorio de los recuerdos y las emociones produce imágenes inesperadas, y esto se debe, quizá, al hecho puntualizado por Tolkien, cuando describe el sustrato de la creación literaria: “todo lo que se ha visto o pensado o leído, y que fue olvidado hace tiempo...”. El olvido de los sucesos, las imágenes, las ideas, no significa forzosamente su desaparición física en los bancos de datos mnemónicos. Su reaparición, conseguida mediante el trabajo de los códigos artísticos, puede adoptar formas simbólicas y metafóricas.
"El olvido de los sucesos no significa su desaparición en los bancos de datos mnemónicos. Su reaparición puede adoptar formas simbólicas”.
Este material melancólico de fantasías y vivencias forma, tal vez, una dimensión oculta de la memoria, transfigurada en la obra artística mediante la anamnesis, según la terminología de Aristóteles: la evocación consciente, narrativa, estrictamente humana de nuestros recuerdos. Pero me interesa discutir ahora una función a la que llamo anamnesis creativa, porque es un ejercicio lúdico de evocación que sintetiza fantasías y recuerdos, hechos y deseos, hasta conformar un árbol comunicable de vivencias que no está hecho de verdades literales (a la manera de la descripción científica), sino de imágenes en movimiento que transmiten una verdad metafórica.
El recurso del juego, inherente a la operación artística, podría contribuir a la maduración del deseo residual que permanece al fondo del sujeto melancólico, hasta un punto en el cual la conciencia gesta el deseo de compartir, de comunicar, de abrirse a otra conciencia.
Mediante crueles y brillantes experimentos, Martin Seligman demostró que el sometimiento y el daño aleatorio provocan un estado conocido como indefensión aprendida. Esto produce un abatimiento de la iniciativa, de la autodeterminación, porque se juzga que los esfuerzos para contrarrestar el daño son fútiles. En contraposición, se ha planteado que el juego amplifica el sentido de agencia, de libertad personal.5 Una filosofía determinista diría en este punto que el libre albedrío es ilusorio. Pero la ampliación en el sentido de agencia (real o ficticia) atenúa la sensación de sometimiento tan característica de la indefensión aprendida. ¿Quizá el sentido ilusorio de libertad provocado por el juego literario aumenta el margen de la fantasía y conduce al sujeto hacia un reencuentro con el gozo, aunque sea ficticio? ¿De allí surge “la felicidad de estar triste”, como llamó Víctor Hugo a la experiencia artística de la melancolía?
Si la escritura requiere ensimismamiento, tiene un lector hipotético: el juego literario implica un destinatario. Aunque sea una simulación, la escritura activa el deseo de conectar la introspección, la memoria autobiográfica y la fantasía personal con la mente del otro. ¿Esto subvierte el proyecto de las emociones destructivas?
Al elaborar narraciones emocionales comunicables me-diante la literatura, la música y las narrativas visuales, el autor melancólico ayuda a sus semejantes a enlazarse con la red artística de la intercomprensión. El poder terapéutico de la lectura radica en la posibilidad de conectarse con un juego de subjetividades, donde tenemos acceso a la fantasía, los recuerdos y las meditaciones de alguien que se atreve a comunicarlos, y que moviliza nuestro deseo de contacto humano mediante la confianza. ¿Así ocurre la transmutación artística de la melancolía destructiva?
Referencias
1 J. Laplanche, J. - B. Pontalis, D. Lagache, Diccionario de psicoanálisis, Vol. 53, Paidós, Buenos Aires, 2004.
2 S. Freud, Duelo y melancolía, en Obras, Amorrortu, Buenos Aires, 1978.
3 R. A. Chavez-Eakle, F. R. Chavez-Sanchez, Beyond incubation: Creative breakthroughs associated with sleep, Sleep Med, 2011, 12(4): 313-314.
4 J. R. R. Tolkien, El Señor de los anillos. La comunidad del anillo, Editorial Minotauro, Barcelona, 1977.
5 R. Bartra, Cerebro y libertad: Ensayo sobre la moral, el juego y el determinismo, Fondo de Cultura Económica, México, 2013.