Con una filmografía sólida y una estética propia, abordar las distintas aristas que convergen en la obra de Guillermo del Toro se ha vuelto un acto similar al de abrir un gabinete de curiosidades, sala de prodigios, estante donde los nobles y reyes acopiaban objetos y animales fuera de lo común. El objetivo de esas raras colecciones europeas que datan de los siglos XVI, XVII e inicios del XVIII era sorprender a los invitados, causar extrañeza en el espectador y, al mismo tiempo, admiración.
Cazar, atrapar la mirada de los visitantes y entregarles una ilusión. ¿Acaso no es ése el fin último de la cinematografía? Lo que provoca desconcierto, afecto, es candidato a ser recolectado con la minucia de quien va por la vida y detiene su paso cuando encuentra un objeto muy preciado. No será una pieza más porque la meta no es acumular como en una patología. El coleccionista, a través de los años y de perseverar en sus obsesiones, aguarda pacientemente el momento en que determinada pieza será parte de sus invaluables anaqueles.
El coleccionismo en Del Toro es un acto íntimo que rememora los orígenes de las salas de museos y demás recintos culturales que comenzaron por albergar unas cuantas piezas y luego se ampliaron de manera gradual. Para él son inspiraciones, rescoldos de lucidez, donde a partir del contacto visual se van a desencadenar otros estímulos que, de manera inevitable, derivan en la creación.
A su casa de Los Ángeles le llama Bleak House (Casa desolada) en homenaje a la novela homónima de Charles Dickens. Hay una habitación en cuyas ventanas siempre llueve, porque para el director, la lluvia guarda cierto sentido romántico, gótico. Así lo confiesa en la entrevista que sostuvo con Leonardo García Tsao, incluida en el libro de Guillermo del Toro, En casa con mis monstruos (Turner/Universidad de Guadalajara, México, 2019, pp. 132-143). Al parecer, coincide con Wordsworth cuando refiere: “La belleza nace del sonido murmurante”.
En compañía de este bazar de asombros se forjan bocetos, las líneas que darán vida a nuevos proyectos; es la antesala de su cinematografía, la gestación de sus monstruos. Homenajes, reconocimientos, deconstrucciones para regresar al origen, a la infancia. Gran parte de la apuesta cinematográfica de Guillermo del Toro mantiene una estrecha relación con esos primeros años en que hizo una especie de pacto con los monstruos: si lo dejaban en paz para que pudiera ir al baño, en medio de la oscuridad de su cuarto, juró que toda su vida iba a estar dedicada a ellos. Y lo cumplió. Los monstruos del cineasta no sólo habitan en su casa de Los Ángeles, California, sino en también en las del público que ve sus películas.
¿Acaso la infancia del cineasta puede verse como una cicatriz indeleble que le podrá permitir volver a ella una y otra vez para efectuar su parte del trato? Si infancia es destino, para Del Toro ahí comenzó su estrecha relación con los monstruos.
Borges, citado por José Emilio Pacheco en sus conferencias sobre el autor de “El Aleph” —recopiladas recientemente por Editorial Era y El Colegio de México— recuerda el origen de la palabra monstruo, que quiere decir “lo que se muestra”. Pacheco refiere que “monstruo es el milagro, la maravilla, el portento, lo que está fuera de lo común. De ahí el elogio de Lope de Vega: ‘monstruo de la naturaleza’”. Y enfatiza que sólo “en segunda y contradictoria acepción, ‘monstruo’ es ‘persona, animal o cosa antinatural, contrahecha o deforme’” (idem, p. 35).
"Para Del Toro los monstruos, acaso producto de una pesadilla, son personas capaces de hacer cualquier cosa para lograr sus intereses, sin importar el daño que ocasionen a otros. Esto recuerda Freaks".
Frankenstein y la autenticidad del espíritu
Los monstruos de Del Toro llegaron para inscribirse en una estética moderna diferente. Haciendo una retrospectiva de sus influencias literarias, una de las primeras en nutrir su imaginación y miedo fue Frankenstein o el moderno Prometeo, de Mary Shelley, publicada en 1818. La ideología católica fue importante en la formación del cineasta y, en ese sentido, la criatura puede verse como un resucitado que intenta entender el mundo que lo rodea, aunque por su aspecto sea juzgado mal por los demás. Sólo un ciego puede observar la autenticidad de su espíritu, la buena intención que guardan sus acciones.
Entre las piezas más representativas de la exposición de arte y objetos que se exhibe actualmente en Guadalajara, En casa con mis monstruos de Guillermo del Toro, se cuentan varias ediciones de Frankenstein, así como algunas representaciones —en escultura y gráfica— de la criatura. Las más visibles son un par de figuras de cera que vuelven inmortal una escena: el doctor Victor Frankenstein se encuentra de pie, observando cómo pudo jugar a ser Dios mientras el monstruo está sentado a su lado, apacible, tomando té. El rostro del resucitado está en blanco y negro, en honor a la película que protagonizó Boris Karloff en 1931; el resto del cuerpo es como el de cualquier hombre con el pecho descubierto, en una metáfora que enfatiza la idea de que cualquiera puede ser un monstruo.
El año pasado, al cumplirse doscientos años de la publicación de la novela de Mary Shelley, se puso a circular una edición anotada por Leslie S. Klinger con una nota introductoria de Guillermo del Toro (Akal, España, 2018). En dicha publicación, Del Toro señala que la mayor tragedia para el monstruo es la imposibilidad de la muerte, “el hecho de que su creador lo hiciera bien y le diera un cuerpo que aguanta a pesar suyo; su persona, su solitaria y desesperada persona” (p. 14).
Entre freaks
Si se trazara una especie de cartografía en la obra cinematográfica de Guillermo del Toro, es posible distinguir cinco continentes que hurga con deleite: el literario (Shelley, Stoker, Dickens, Lovecraft, Poe, James, Bierce); el cinematográfico (encabezado por Hitchcock y Buñuel, seguido de la saga de Alien iniciada por Ridley Scott); la cultura popular (cómics, series de televisión que veía de niño, como los episodios de Señorita Cometa, Galería nocturna y la lucha libre); el arte sacro (la arquitectura gótica de las iglesias, el rostro del Cristo doliente), y la idea de la muerte (con sus variantes: lo oscuro, el apocalipsis, la resurrección, lo sobrenatural e infernal).
Otra influencia esencial remite a la época en que comenzaron a aparecer los monstruos y, en particular, la película Freaks, dirigida por Tod Browning en 1932. Un año antes, Universal Pictures estrenó Drácula, bajo la dirección de Browning. El arribo del vampiro a la pantalla grande fue en 1931 y trajo consigo muchas expectativas en relación con estos personajes. La Metro Goldwyn Mayer creyó que podía repetir el éxito de Drácula, pero quiso explorar otro terreno: seres con malformaciones y fenómenos de circo. La cinta se hizo basada en el cuento “Spurs” de Tod Robbins y narra la historia de una ambiciosa trapecista que enamora al dueño de un circo, un enano, para casarse con él y quedarse con toda su fortuna. Los integrantes del circo padecen enfermedades como enanismo acondroplástico, síndrome de Virchow, macro y microcefalia, o presentan algún impedimento físico que los hace diferentes. Es una evocación del circo de Barnum.
[caption id="attachment_1033261" align="alignright" width="271"] Imágenes del libro de Guillermo del Toro, En casa con mis monstruos, Turner/Universidad de Guadalajara, México, 2019.[/caption]
La palabra freak significa anormal, extraño, marginal. La cinta tenía una duración de noventa minutos, pero después de ver la reacción del público la dejaron en 74. En España se tradujo como La parada de los monstruos y en América Latina se conoció como Fenómenos. En la época que se filmó, F. Scott Fitzgerald colaboraba como guionista para la MGM y se topó con los actores de la película. De inmediato mostró su desaprobación y salió del estudio reclamando que cómo era posible que incluyeran a fenómenos de circo en el cine. Fitzgerald no fue el único que externó su inconformidad al ver a los freaks; los empleados de los estudios tampoco querían estar cerca del grupo reclutado para el proyecto (Gian Piero Brunetta, Historia mundial del cine, volumen uno, Akal, España, 2011, pp. 507-509).
Contra lo que se tenía previsto, la cinta no fue bien recibida; en las salas donde se exhibió hubo reportes de mujeres desmayadas, gritos, amenazas de aborto, por mencionar algunas reacciones. Hay quienes dicen que la bondad de los freaks acabó por incomodar al público, pues no había congruencia entre la fealdad que presentaban y su manera de comportarse entre sí. Era algo tan nuevo para el público de los años treinta que optaron por el rechazo y luego la discriminación. La película permaneció enlatada y se reestrenó durante el Festival de Cine de Venecia; después de las tres décadas en que el largometraje se consagró al olvido, llegaron nuevas maneras de interpretarla y apreciarla. Freaks vino a ser un parteaguas en el cine de Hollywood: fue la bienvenida a los monstruos en la pantalla grande.
Dos figuras de cera, de tamaño natural, forman parte de la exposición de Del Toro. Una de ellas es Pinhead, también conocido como Schlitzie. Era un artista de circo que hacía las veces de una atracción de feria. Decían que había nacido en Mérida, Yucatán, y solían presentarlo como El último de los aztecas, por la similitud de la fisonomía de su cara con los mayas; pero no era verdad, nació en el Bronx, en Nueva York, en septiembre de 1901 y falleció en 1971. A Schlitzie lo caracterizaba la microcefalia que lo dejó con un cráneo reducido, provocando que su cerebro no se desarrollara en su totalidad; medía 1.22 cms, tenía miopía y retraso mental. Pinhead o cabeza de alfiler era una persona alegre, le fascinaba cantar, bailar y ser el centro de atención. Cuando nació, sus padres biológicos lo dejaron en un circo y así comenzó su vida en el espectáculo.
El otro freak es Johnny Eck, quien nació sin piernas. Le decían el medio hombre (1911-1991, Baltimore, Mary-land). No sólo se desempeñó como artista de circo y actor; fue también fotógrafo, pintor, ilusionista y titiritero. Hizo equipo en la actuación con su hermano mellizo, quien padecía de enanismo, mientras que Johnny caminaba con las manos. Tras una vida de éxitos y épocas de explotación por parte de los productores, pasó los últimos días de su vida casi recluido, atemorizado de que se burlaran de él. Esto como resultado de que entraron a robarles a él y a su hermano, y los ladrones no se conformaron con llevarse sus pertenencias sino que lo humillaron y hasta se sentaron en él. Tras el incidente, Eck solía decir: “Si quiero ver monstruos, sólo tengo que asomarme a la ventana”.
Existe un lienzo de 1781 muy acorde con las ideas de Del Toro, La pesadilla, también conocido como El íncubo, de Johan Heinrich Füssli. Inscrito dentro del romanticismo, retrata a una mujer dormida, poseída por un demonio pequeño que se coloca en su vientre y está acompañado de la figura fantasmal de un caballo. Íncubo, demonio, pesadilla, alimaña o monstruo. Borges aclara en una de sus conferencias incluida en Siete noches (Fondo de Cultura Económica. México, 1980) que la palabra nightmare, pesadilla, representa a la yegua de la noche; y que incluso Shakespeare lo entendió así. Y también está la aportación del doctor Johnson que añade Borges en su ensayo: “Dice que corresponde con la mitología nórdica, que ve a la pesadilla como producida por un demonio; lo cual haría juego, o sería una traducción, quizá, del efialtes griego o del incubus latino” (p. 42).
Para Del Toro los monstruos, acaso producto de una pesadilla, son personas capaces de hacer cualquier cosa para lograr sus intereses, sin importar el daño que ocasionen a otros. Esto recuerda lo que se expone en Freaks. ¿Quiénes eran realmente los monstruos, los seres extraños o la trapecista que hacía todo por quedarse con el negocio del dueño del circo? Por otra parte, también está la visión de Del Toro: que Frankenstein es una apología de Jesucristo, un mártir que se sacrifica por nuestros pecados y que seguimos sacrificando en quienes no concuerdan con la idea colectiva de lo que representa la normalidad. Crucificar, discriminar y segregar son sinónimos. Y una aportación más de los monstruos entre nosotros es que, desde la estética del cineasta, nos vienen a enseñar que todos nos comportamos como ellos cuando, precisamente, negamos serlo.
