Cuatro o cinco jóvenes a bordo de un automóvil cruzan una carretera norteamericana. Estamos a finales de los años treinta o principios de los cuarenta, y el jazz se encuentra en una cumbre. Las big bands han dado paso a conjuntos de cuatro o cinco músicos que son, sin embargo, más virtuosos que aquellos vestidos para tocar arreglos fastuosos.
El grupo a bordo del coche también es pequeño: saxofón, batería, piano, trompeta (o guitarra) y contrabajo. Van a un lugar adonde sólo asiste público afroamericano; los locales cotidianos esconden clubes nocturnos y las bebidas fluyen en la clandestinidad. Un ambiente más sencillo que el de los “felices años veinte”, aunque tal vez gracias a esa precariedad se propagó el ímpetu creativo. Un ejemplo es el nuevo y desafiante sonido engendrado en ciudades como Kansas City, Chicago o Nueva York. El bebop. Melodías frenéticas que lo mismo pueden considerarse cerebrales o un absoluto caos. Una música que apela a la libertad: no proviene de la academia o los círculos snob (aunque después sería celebrada por estos) sino de las calles, de la vida fluyendo sin ataduras. Una música que requiere oídos atentos a los cambios rápidos de acordes y a los malabares de sus solistas, y sobre todo una voluntad enorme para el cambio.
Gene Ramey, el contrabajista a bordo del auto, resalta el peculiar oído de su compañero de asiento, un saxofonista de formación autodidacta al que llamaban Bird (Pájaro):
Todo tenía un significado musical para él. Por ejemplo, oía ladridos de perros y decía que era una conversación, y si estaba tocando su saxofón tocaba algo que nos mostraría esa sensación. Cuando viajábamos en coche entre trabajos, podíamos atravesar un camino rural y ver los árboles y algunas hojas, y él obtendría algún sonido de ahí. Y probablemente alguna chica pasara por la pista de baile mientras él tocaba, y alguna característica que ella pudiera tener le daría una idea para tocarla en su solo. Tan pronto como lo hacía, todos estábamos tan unidos que entenderíamos lo que quería decir.1
El oído prodigioso pertenece a Charlie Bird Parker, de quien se han escrito tantas biblias —entre ellas, la citada— que a menudo resulta difícil separar el mito de lo verídico. En el centenario de su nacimiento —el pasado 29 de agosto—, permanecen frescas las historias de su adicción a la heroína y el alcohol, su relación intensa y problemática con las mujeres (como su mecenas Pannonica Rothschild o sus esposas) y su apetito insaciable (era devoto de la cocina mexicana). De igual forma, su inasistencia a conciertos que le habían sido previamente pagados, el empeño o extravío de sus saxos altos o su tendencia a endeudarse para satisfacer sus placeres. Su muerte, a los 34 años, rodeada de misterio.
Este apunte busca detenerse en un aspecto no tan abordado
en la biografía del saxofonista Y compositor: su escucha
Casi todas las anécdotas esconden algo de verdad y sobre todo contribuyen al endiosamiento. Este apunte busca detenerse en un aspecto no tan abordado en la extensa biografía del saxofonista y compositor: su escucha. ¿Quién es Charlie Parker más allá de “Ornithology”, “Donna Lee”, “Now’s The Time”, “Billie’s Bounce”, “Anthropology” y la decena de temas que se han vuelto infaltables en todo repertorio de jazz? ¿Puede decirnos su oído algo más allá de su musculosa forma de componer y arreglar canciones?¿Acaso su eco aún puede enseñarnos algo sobre la música que escuchamos en el siglo XXI?
Escuchar y oír es muy distinto. Es una obviedad, pero uno no lo advierte hasta que interioriza los sonidos. En el caso de Charlie Parker, la escucha no sólo es parte de su labor como músico sino que llega a convertirse en un asunto vital, incluso metafísico.
En una charla de 1954 con Paul Desmond (sí, el saxofonista y compositor de “Take Five”), Bird afirma:
Desde que escuché música pensé que debía hacerla lo más limpia posible. Definitivamente hay historias e historias que se pueden contar en el idioma musical, pero es muy difícil describir la música de otra manera que no sea la forma básica: es fundamentalmente melodía, armonía y ritmo. Pero quiero decir que la gente puede hacer mucho más con la música que eso. [La música] puede ser descriptiva en todo tipo de formas, en todos los ámbitos de la vida.2
En “Ornithology”, por ejemplo, Parker adapta una vieja canción swing (“How High The Moon”) hasta volverla una composición nueva que guarda similitudes mínimas con la original pero que aún se distingue en su centro tonal. El genio de Bird proviene de su dedicación (llegó a estudiar entre 11 y 15 horas diarias), su intuición para concretar líneas melódicas poderosas y su capacidad de liderazgo en cada agrupación en la que participó. Sobre todo, resalta su capacidad de enfocar el contexto de una canción y pensar los sonidos como relatos cargados de influencias capaces de generar novedad. Cuando uno interioriza los acordes y las melodías, el uno con el todo empiezan a fluir libremente.
Como un pájaro que imita el trinar de otra ave, Parker adaptaba la música a su alrededor y la llevaba a otro lado, creando así un diálogo que perdura en la música contemporánea: la electrónica, el rap o casi todo el pop llevan a cabo esta estrategia, la de cortar y hacer nuevos collages sonoros. De alguna forma, Parker nos enseñó que el mapa de la libertad tiene muchos caminos que empiezan con el pequeño acto de escuchar.
Notas
1 Brian Prestley, Chasin’ the Bird: The Life and Legacy of Charlie Parker, Oxford University Press, Reino Unido, 2005, pp. 31-32.
2 Charlie Parker, Bird’s Eyes. Last Unissued, vol. 8. Bird Interviewed by Paul Desmond, Boston, 1954. Sello Discográfico Philology, Italia, 1994.
