Un poema de Las flores del mal, “La carroña”, independizó a ese género de la tiranía de lo bello —como tema— para inaugurar otra forma de belleza, surgida de una concepción estética que dio paso a la modernidad.
Fue sometido a un juicio legal. Se humilló y escribió en estos términos a la Emperatriz: “Madame: hace falta la prodigiosa presunción de un poeta para atreverse a ocupar la atención de Su Majestad por un caso tan pequeño como el mío. Tuve la desgracia de ser condenado por un recuento de poemas titulado Las flores del mal [...] Creía hacer una bella y gran obra, sobre todo una obra clara; ha sido juzgada muy oscura, de modo que he sido condenado a rehacer el libro”.1
¿De qué era culpable? De crear una nueva mirada sobre la poesía y romper la vajilla de la percepción anterior sobre el hecho estético. Culpable de crear una modernidad que mezcla la subjetividad emocional y el rigor técnico.
LOS SALONES
Como el moderno Zona Maco, en la Francia de mediados del siglo XIX los Salones de Arte eran un espacio distribuido en varios museos donde se reunían obras de vanguardia. Al escribir para el periódico sobre las piezas, Baudelaire hacía un doble trabajo: explicar cada obra —los lectores no tenían aún el apoyo de la fotografía— e interpretar su cauce secreto, su lenguaje cifrado.
La labor del crítico y el oficio de poeta se alimentaban de manera recíproca, por eso el análisis de sus textos críticos es fundamental para explicar su trabajo. A fin de comentar cada pieza combinaba, al mismo tiempo, sensibilidad subjetiva y rigor en el juicio. Inauguró así una crítica seria, que partía de la obra misma.
Respecto al Salón de 1946 escribió:
“¿Para qué sirve la crítica? Creo sinceramente que la mejor crítica es aquella que es divertida y poética, no la que, fría y algebraica, bajo pretexto de explicar todo, no tiene odio ni amor, y se desnuda a voluntad de cualquier especie de temperamento. Una bella escena reflexionada por un artista será un cuadro que ha pasado por un espíritu inteligente y sensible. [...] En cuanto a la crítica propiamente dicha, para ser justa debe ser parcial, apasionada, política, es decir, hecha desde un punto de vista único, que abra la mayor cantidad posible de horizontes”.2
NUEVOS REFERENTES
Como Gérard de Nérval inauguró en la poesía posibilidades no sospechadas a través de la incorporación del sueño y la locura, en su poesía y en su crítica Baudelaire expandió las posibilidades de lo observable. A los artistas más destacados de la época ya no les bastaba la simple representación de la realidad: buscaban lo que yacía debajo de ella, lo que se ocultaba en los pliegues de la realidad, en sus rincones ocultos.
La comparación que hace el francés entre Rafael y Rembrandt lo revela: “¿Qué es el Romanticismo? Rafael, por puro que sea, no es más que un espíritu material que busca sin cesar lo sólido, pero este sinvergüenza de Rembrandt es un poderoso idealista que hace soñar y adivinar el más allá. El primero compone criaturas en estado virginal —Adán y Eva—, en tanto el segundo agita harapos frente a nuestros ojos y nos cuenta los sufrimientos humanos”.3
Resulta admirable la flexibilidad del poeta ante las exigencias que cada cuadro le impone. Es fácil, siendo observador de un hecho estético, elaborar un marco teórico al cual debe ajustarse la obra de arte. Si entra en esa categorización, será aceptada, elogiada, admirada; sucederá lo contrario si acaso no coincide con ese referente. Baudelaire iba más allá de eso: era capaz de deconstruir —como explicó años más tarde Derrida— sus propias apreciaciones para dar lugar a nuevas posibilidades, entregándose por completo al lenguaje cifrado de cada pintura.
Él mismo lo definió: “He intentado más de una vez, como todos mis amigos, encerrarme en un sistema, para dentro de él predicar a mi gusto. Pero un sistema es una especie de condena que nos lleva a una abjuración perpetua; se necesita siempre inventar otra y esta fatiga es un cruel castigo. Siempre mi sistema es bello, vasto, espacioso, cómodo, propio y liso; al menos así me lo parece. Y siempre un producto espontáneo, inesperado, de la vitalidad universal viene a dar un desmentido a mi ciencia infantil y envejecida, hija deplorable de la utopía”.4
Su método partía de la memoria. Asistía a los Salones, observaba con cuidado los cuadros y luego, en su estudio, preparaba la colaboración para el periódico. Al no contar con la imagen de lo visto tenía que apelar a su memoria, lo que es en sí mismo un juicio de valor, pues el olvido discrimina. Lo dijo en estos términos: “El recuerdo es el gran criterio del arte: el arte es una mnemotecnia de lo bello”.5
LAS DOS CARAS
En Baudelaire la poesía habita los textos poéticos, los poemas en prosa, la crítica. Rompe así la barrera de los géneros, crea una obra de distintas texturas donde todas se retroalimentan, formando un prisma. Como Jano, una de sus caras volteaba hacia la tradición —definió la modernidad como lo transitorio, lo fugitivo que se vuelve eterno— y la otra veía hacia nosotros. Así liberó a la poesía de formas arcaicas, para que cada texto hallara su propia forma.
Notas
1 Las traducciones son mías. Oeuvres complètes de Charles Baudelaire. Correspondance 1841-1963, Éditions de la Nouvelle Revue Française, París, 1933, p. 191.
2 Ibid., p. 78.
3 Ibid., p. 81.
4 Ibid., p. 237.
5 Ibid., p. 115.
