Las aventuras del Quijote en el Mississippi

Pocos recuerdos de mi infancia son tan gozosos como los que me traen Tom Sawyer y Huckleberry Finn. Desde que nos mudamos a vivir a la Magdalena Contreras, en un condominio de unas siete casas, todas con niños de mi edad (el más pequeño de la palomilla tendría cuatro y el más grande, diez), Tom y Huck se volvieron recurrentes en los juegos que imaginábamos: piratas, exploradores de cavernas, buscadores de tesoros, navegantes del Mississippi. Todo gracias a que, en la televisión pública, pasaban por las tardes una adaptación japonesa de Las aventuras de Tom Sawyer al anime. Después de comer salía a casa del Neto a ver las peripecias de aquellos dos. Y vaya que nos angustiábamos y nos reíamos con la representación japonesa de los gritos con la boca muy abierta y con las lágrimas a los costados, como flotando.

1. DE VUELTA AL GOCE

Por esa época mi madre (¿o fue mi padre, o fueron los dos?) me regaló una colección de Larousse que adaptaba a historieta grandes obras de la literatura, de ahí que la colección se llamara Maravillas de la literatura. Cuando me la dieron tenía cinco títulos: Lazarillo de Tormes, Los tres mosqueteros, Huckleberry Finn, Moby Dick y Robinson Crusoe (¿será casualidad que entre mis autores favoritos estén Dumas, Twain y Melville, o me condicionaron esas tempranas lecturas con dibujos?). En fin, tirábame en un espacio entre los sofás de la sala y ahí, adonde iban a parar los cálidos y tenues rayos del sol, me deleitaba con aquellas historietas de no más de cuarenta páginas, una y otra vez, como si bajo la trama subyaciera no sé qué encantamiento (era la fe de la literatura, la mera verdad). Con anime e historietas de por medio, ¿cómo no iban a inundar Tom y Huck nuestros juegos? Mi primer amor, sin duda alguna, fue Becky Thatcher, le temía al indio Joe y al papá de Huck, soñaba con San Petersburgo, pueblo que baña el Mississippi.

Más tarde, mis primeros libros hechos y derechos fueron de aventuras: Tom, Huck, Jim Hawkins y Sandokán. Eran mi fascinación. Pero la adolescencia, esas dudas sin respuesta, ese baño de incertidumbre que derrumba la seguridad de la infancia (de las infancias intocadas), esa época en la que el juicio de los otros destruye lo poco que se puede creer en uno mismo, me llevaron a renegar de mis gustos de infancia. Pronto me volví lector de Ibargüengoitia y Kundera, de quienes terminé renegando también, para defender a muerte a un solo Dios: la literatura rusa del XIX. Esa carta no me la podía matar cualquier bocón. Pero si leía a Dostoyevski, no iba a leer aventuras de niñatos. Defendía las ideas propias con ahínco de cruzado. Por fortuna, la adolescencia suele quedar atrás, a veces a los veinte años, otras a los cuarenta. Y cuando al fin se cambia esa piel, se relativizan las creencias sagradas de esos soldados imberbes y tozudos. Por fin podemos recapacitar.

EN MI ÉPOCA DE LEER a Ernest Hemingway sin parar, antes de cumplir treinta, asombrado por la claridad de sus frases y lo descomunal del carácter de algunos de sus personajes, me hallé la siguiente frase: “Toda la literatura estadunidense moderna viene de un solo libro de Mark Twain, titulado Huckleberry Finn [...] es el mejor libro que hemos tenido. Toda la escritura estadunidense viene de ahí. No había nada antes. Y no ha habido nada tan bueno desde entonces”. Quedé sorprendido. Y es que después de muchos años de prejuicios recordaba aquel libro, no como una gran obra de la literatura sino de simples aventuras juveniles (como si las aventuras no pudiesen ser grandes obras). Pero aún pensaba que todo se descubría en nuevas lecturas, faltaban años para que desarrollara el placer de la relectura. Así que dejé pasar una década más para retomar a Twain.

En plena pandemia, y gracias a un libro que empecé a imaginar, volví a leer esos libros. Me divirtió Tom Sawyer, pero Huckleberry Finn me dejó sorprendido. Noté un brinco muy grande entre los dos. ¿Cuál era la diferencia? La más obvia estaba en el cambio de narrador: Tom no narra su historia, lo hace un narrador omnisciente. En cambio, Huck sí toma la palabra. Según cuenta Kent Rasmussen en el prólogo que escribió para Las aventuras de Huckleberry Finn, cuando Twain terminó de escribir la historia de Tom en 1875, le escribió a un amigo suyo: “[Tomaré] a un niño de doce años y lo pondré a vivir (en primera persona), pero no Tom Sawyer, que no sería un buen personaje”. Al respecto, comenta el propio Kent Rasmussen:

Lo que Mark Twain pretendía —y acabó logrando— era escribir una narración sobria y seca, libre de la clase de fantasías imaginativas que un personaje deseoso de llamar la atención como Tom Sawyer querría crear y también libre de juicios de valor y de comentarios omniscientes, como los del anónimo narrador adulto de Tom Sawyer. Esa novela es ante todo un libro juvenil narrado por un adulto, mientras que Huckleberry Finn acabaría resultando un libro de adultos narrado por un chico.

Es un volumen que describe el mundo esclavista desde la mirada de un niño maltratado. Y nada más apunto esto: la infancia de Huck, si bien está repleta de juegos y aventuras, tiene como sombra dramática el abuso al que lo somete su padre borracho.

2. DE FÁBULAS Y MORALEJAS

Esta libertad de juicios de valor que busca y logra Twain con Huck como narrador reluce frente a la escuela que pretende que la literatura sea un vehículo de la denuncia, de la indignación, un compendio de juicios morales, tendencia que cíclicamente vuelve a tomar fuerza en la literatura. Hace poco, por dar un ejemplo reciente, en la nota liminar de Esbirros, Antonio Ortuño toma distancia y señala:

Por su condición hipócrita y predicadora, la coplita [se refiere a la que cantaba un tipo que solía subir al autobús que cada mañana llevaba a Ortuño a la escuela] siempre me pareció repelente. Y quizá por haberla oído tan repetida es que me revientan las fábulas morales. Rebajar la literatura a los “enxiemplos” me parece, sin más, una forma de empobrecimiento [...] Estos cuentos [los que reúne en Esbirros] abordan las oscuridades del poder y la sumisión (que se encuentran en el empleo cotidiano, en la pareja y la familia, en las relaciones personales y la política) y exploran a quienes transitan por ellas, pero carecen de moraleja.

Veamos si lo anterior no es similar al aviso que puso Twain al inicio de Huckleberry Finn:

Las personas que intenten encontrar un motivo en esta narración serán perseguidas. Aquellas que intenten hallar una moraleja serán desterradas. Y las que traten de encontrar un argumento serán fusiladas.

Con respecto a los juicios de valor no hemos más que regresado a finales del XIX. No tengo duda de que mostrar un dilema sin ofrecer un juicio fortalece el razonamiento ético. En cambio, los juicios desmenuzados son papilla moral. Dice Andrew Lang, escritor inglés del siglo XIX, sobre Huckleberry Finn:

el esbozo del personaje resulta admirable, insuperable en su género. Al poner la historia en boca de Huck, el protagonista, Mark Twain logró darle una seriedad poco común en su obra y abstenerse de comentarios. Nada puede ser más auténtico y más humorístico que la historia de ese chico marginado, con un corazón naturalmente bueno y una conciencia dividida entre las enseñanzas de su mundo acerca de la esclavitud y los impulsos de su naturaleza.

Esa neutralidad le costó al libro y al propio autor un sinnúmero de críticas sobre el racismo de la obra. Incluso, a finales del siglo XX, Jane Smiley, novelista de gran magnitud (sugiero leer La edad del desconsuelo y Un amor cualquiera) escribió una crítica severa de la novela. Dice ella —traduzco del original que apareció en Harper’s Magazine en 1996— que tras dejar reposar la novela, Twain la retomó tres años después:

Trabajó en ella dos veces más, una para reescribir los capítulos sobre la enemistad entre los Grangerfords y los Shepherdsons, y una segunda vez para incluir al Duque y al Delfín.

Según Smiley, es a partir de la pugna entre los Grangerfords y los Shepherdsons que la novela cae, porque desde ese punto los episodios son sólo distracciones ante el verdadero tema de la obra: “el cariño y la responsabilidad que siente Huck por Jim”. Más adelante señala que desde ese punto de la narración, Jim es hecho a un lado y Huck sigue al Duque y al rey para enfrentar dilemas mucho menos interesantes como el del fraude, sin importarle la urgencia de libertad de Jim. Según Smiley, Twain era improvisador por naturaleza y estos juegos lo satisficieron de manera suficiente como para seguir adelante con la escritura de la novela. También dice que todo el plan de Tom para liberar a Jim, que leemos hacia el final, es cruel.

El análisis de Smiley no parece estar a la altura de esa obra novelística. Extraña que pretenda decirnos que Twain traiciona su tema: la responsabilidad de Huck de liberar a Jim. ¡Por favor! Tenemos muchas razones para dudar de que ése sea el tema del libro. Y yerra aún más cuando piensa que los episodios que narran la disputa entre familias y las tretas de los dos timadores son meras ocurrencias. ¿No será que mientras Twain pausó la escritura de Las aventuras de Huckleberry Finn leyó o releyó las del Quijote? ¿Y no será que a partir de esa lectura decidió que su novela andaría los pasos de Cervantes en una danza de espejos? Si lo leemos así, los episodios que distraen a Smiley, más que ocurrencias parecen juegos quijotescos, siendo el que señala como cruel, el más quijotesco de todos.

3. DON QUIJOTE DEL MISSISSIPPI

Cuando Smiley volvió a Huck se decepcionó y puso en duda que fuera una obra maestra. Según ella, la encumbraron unos cuantos, entre ellos T. S. Eliot, que era de la región. Yo, en cambio, quedé maravillado al releerla por su olor a “un lugar de la Mancha”. Permítaseme, como lector asiduo y escritor de cierta ingeniosidad, señalar ciertos aparentes vínculos entre el Quijote y las aventuras de Huck. Sé que llegarán los eruditos en el asunto, como curas y barberos, a querer tirarme al fuego por mi atrevimiento de manchar campos que son suyos. Pero ya no estoy en la adolescencia como para dejarme amedrentar así por los bullies de la cultura y de Twitter.

Todos sabemos que correlación no implica causalidad. Con esto en mente, les cuento que, por lo que pude averiguar, dos fueron las traducciones del Quijote hechas en el siglo XVIII, que se leyeron ampliamente en el mundo anglosajón durante el siglo XIX, cuando Twain se acercó al libro: la de Charles Jarvis, quien lo tituló en inglés The Life and Exploits of the Ingenious Gentleman Don Quixote de la Mancha y la de Tobias Smollett, The Adventures of Don Quixote de la Mancha. ¿Será que Twain leyó la traducción de Smollett? Y, más aún, ¿será que en sus títulos, The Adventures of Tom Sawyer y The Adventures of Huckleberry Finn, hay un juego con el Quijote? Me gusta suponer que sí, aunque habría que corroborarlo. Y, claro, siempre queda la posibilidad de que entonces, como hoy, titular un libro las aventuras de alguien ayudara a la recepción del público. Quizá por ello, Smollett se permitió cambiar (o bien sus editores) el título del Quijote, como no hizo Jarvis.

Recordemos el inicio de Huck: “No sabéis quién soy como no hayáis leído un libro titulado Las aventuras de Tom Sawyer, pero eso no importa. Ese libro lo hizo el señor Mark Twain, y en él dijo la verdad poco más o menos. Exageró algunas cosas; pero, en general, dijo la verdad”. Dos asuntos me resultan notables de este párrafo. Primero, el juego que abre Huck al hablarnos del señor Mark Twain, quien escribió un libro anterior y bien pudo no escribir el que tenemos en las manos. Esto sitúa a Twain en una relación de distancia similar a la que pretende Cervantes con el Quijote, según lo expresa en el prólogo de la primera parte: “Yo, que aunque parezco padre, soy padrastro de Don Quijote”. Huck parece decirnos: Twain habló de mí, pero esta historia la cuento yo. Así, desde el inicio, Twain presenta a un narrador que quiere alejarse del autor, en un juego de espejos con Cervantes. Por otro lado, al decirnos que no todo en el libro anterior es verdad y que hay exageraciones, acentúa el vínculo, pues remite a Cide Hamete Benengeli, “autor” del Quijote.

No está de más decir que en Las aventuras de Huckleberry Finn, Twain no busca la amplitud de narradores del Quijote (pocos en su sano juicio lo harían). Cervantes presenta todo tipo de juegos narrativos. Tomo algunos ejemplos del ensayo de Margit Frenk, "Juegos del narrador en el Quijote":

... nos encontramos con un continuo rompimiento de esa omnisciencia, desde el comienzo mismo de la novela (“Quieren decir que tenía el sobrenombre de ‘Quijada’ o ‘Quesada’”). [...] Ahí están los varios ‘autores’ anónimos y sus divergentes interpretaciones. Ahí, las referencias a opiniones de sujetos impersonales no identificados: “y así se cree que fueron al fuego”.

El narrador del Quijote también duda, finge: “[el mancebito] lleva un bulto o envoltorio, al parecer, de sus vestidos”. Otro recurso del narrador, dice Frenk, es que nos cuenta las cosas a través de la percepción de sus personajes: “No dice: ‘por el mismo camino venían unos encamisados’, sino: ‘vieron que por el mismo camino que iban venían hacia ellos...’”. Además, nos recuerda Frenk, en el Quijote “el Narrador adopta los modos de hablar de sus personajes y, con ello, su visión de las cosas”. Este recurso permite los ensueños del caballero andante. A esto debemos sumar la credulidad de Sancho: primero empieza dudoso cuando, por ejemplo, asegura que aquellos no eran gigantes, sino molinos, pero termina aceptando que llegará el momento en que recibirá como premio a sus esfuerzos una ínsula que gobernará a placer. Así se lo dice a su mujer (quizá por conveniencia, porque burro no es):

—No traigo nada de eso —dijo Sancho—, mujer mía, aunque traigo otras cosas de más momento y consideración.

—De eso recibo yo mucho gusto —respondió la mujer—. Mostradme esas cosas de más consideración y más momento, amigo mío, que las quiero ver, para que se me alegre este corazón, que tan triste y descontento ha estado en todos los siglos de vuestra ausencia.

—En casa os las mostraré, mujer —dijo Panza—, y por ahora estad contenta, que siendo Dios servido de que otra vez salgamos en viaje a buscar aventuras, vos me veréis presto conde, o gobernador de una ínsula, y no de las de por ahí, sino la mejor que pueda hallarse.

Ya en el tercer capítulo de su novela, Twain nos regala un Huckleberry como Sancho. Tom dice que al día siguiente asaltarían a un grupo de mercaderes españoles y árabes que iban a “acampar en Cave Hollow con doscientos elefantes, y seiscientos camellos, y más de mil caballerías, todos cargados de diamantes”. Huck le cree y por eso decide presentarse a la excursión: “Yo no creía que pudiéramos vencer a semejante montón de españoles y árabes, pero quería ver los elefantes y camellos, de modo que no falté al día siguiente”.

Cuando llegan al lugar donde habría de estar el campamento, el desengañado Huck no ve más que párvulos de la escuela dominical: “No vi ningún diamante y así se lo dije a Tom Sawyer. Me contestó que, a pesar de todo, los había allí a carretadas; y dijo que también había árabes y elefantes y cosas. Yo le pregunté, entonces, por qué no podíamos verlos”. Tom Sawyer le contesta que si “hubiera leído un libro llamado Don Quijote, lo sabría sin preguntarlo”.

Sin duda este pasaje es un guiño, pero también una advertencia: lo que los lectores estamos por atestiguar puede leerse en clave de las tres salidas del Quijote. En este sentido, lo que Smiley ve como episodios que hacen caer la novela de Huck y distraerla de su tema central (como ella lo entiende), en realidad son claves para ver el juego quijotesco de Twain. Distraen de la misma manera en la que las historias de Cardenio, Luscinda, Dorotea y Fernando, o la del Cautivo y Zoraida, nos alejan de la intención del Quijote, en palabras del narrador: “Querer resucitar y volver al mundo la ya perdida y casi muerta orden de la andante caballería”. Qué nos importan todas esas historias, podría quejarse alguien, si lo que esperamos es saber si hay o no ínsula para Sancho.

El pasaje que Jane Smiley considera cruel, en el que Tom, en lugar de liberar de inmediato a Jim, decide evadirlo como señalan los libros de aventuras, es el más quijotesco de todos. Otra vez Tom juega de Quijote y Huck, de Sancho:

—¿Para qué queremos una sierra?

—¿Que para qué la queremos? ¿Acaso no hay que serrar la pata de la cama de Jim para quitar luego la cadena?

—Pero ¡si acabas de decir que bastaría con levantar la cama y quitar la cadena!

—¡Cuidado que tienes talento, Huck Finn! Se te ocurren los medios más infantiles de hacer las cosas. Pero ¿es que nunca has leído ningún libro?... ¿Ni el barón Trenck, ni Casanova, ni Benvenuto Cellini, ni Enrique IV, ni ninguno de esos héroes? ¿Cuándo se ha visto librar a un prisionero de una manera tan ingenua? No, los expertos en la materia sierran la pata de la cama, y la dejan así, y para que no se les descubra se tragan el serrín, y disimulan la parte serrada poniendo porquería y grasa para que el senescal de más penetrante mirada no vea señal de que ha sido serrada y crea que la pata está completamente entera.

Tom no tiene urgencia, quiere hacer las cosas como el Quijote, al pie de la letra de lo que enseñan los libros. Y todo se nos cuenta desde el punto de vista de Huck. ¿Eso implica que Jim no sufre? ¿La única forma de contar esa historia es desde el sufrimiento del esclavo preso? Discrepo, las historias no deben trabajar en pos de las causas, sino de la verdad y esto es importante, pero si no lo desarrollo parece una idea trillada y vacía. “La literatura busca la verdad” no dice nada, aunque puede decir mucho.

4. VEROSIMILITUD Y VERDAD

Cervantes, ya al final de la primera parte del Quijote, en el capítulo XLVII, pone a un personaje, el cura, a hablar sobre las novelas de caballería. Este señor las desprecia de muchas maneras, la que sigue resultará central para lo que viene:

Hanse de casar las fábulas mentirosas con el entendimiento de los que las leyeren, escribiéndose de suerte que facilitando los imposibles, allanando las grandezas, suspendiendo los ánimos, admiren, suspendan, alborocen y entretengan, de modo que anden a un mismo paso la admiración y la alegría juntas; y todas estas cosas no podrá hacer el que huyere de la verisimilitud y de la imitación, en quien consiste la perfección de lo que se escribe.

Es decir, quien no sea capaz de escribir con verosimilitud será incapaz de admirar, suspender, alborozar ni entretener a los lectores. Esta valoración de la credibilidad, que la sitúa en lugar tan elevado entre las virtudes de la prosa, no se ha movido un ápice en lo que muchos escritores de hoy sostienen: “más que verdadera, la novela debe ser verosímil”. Después de más de cuatrocientos años desde la publicación del Quijote, seguimos en lo mismo que el cura. Yo mismo recuerdo haber atesorado la idea del discurso verosímil. Pero ya Cervantes, como luego hará Twain, nos advierte la falsedad de esta virtud: la verosimilitud es lo de menos, ya no digamos en las andanzas del Caballero de la Triste Figura, sino también en la forma en la que se nos narran sus salidas. La religión puede dar luz a lo que digo: el cuento (no lo digo peyorativamente) de la Virgen que se embarazó del Espíritu Santo, y el Cristo que resucitó para luego elevarse al cielo. Nada de eso es verosímil. De ahí la virtud de la fe, que es la que otorga, en este contexto, verdad; ésa que mueve montañas y motiva a las personas a actuar como no quieren, sólo porque piensan que es lo que deben hacer. Pues ése también es el camino de la literatura: encontrar su propia fe, que sostenga su verdad. Esa fe no es verosimilitud.

Stephen Gilman, en su revelador libro La novela según Cervantes, analiza con detenimiento el asunto. Escribe: “Si se le hubiese preguntado a Cervantes cuál era la esencia temática del Quijote, habría respondido (al igual que Mark Twain y que todos los novelistas de esta tradición): la inmediatez de su verdad entre la falsedad”. Y, ¿cuál es su verdad? La experiencia consciente del paso del tiempo, dice Gilman, que es la única certidumbre que subyace tanto en las desconfiables experiencias externas del mundo postridentino o barroco (un molino de viento, un caballero ataviado con un verde gabán, su casa), como en la exuberante ingeniosidad que se constituía en su expresión literaria.

Lo mismo sucede con Mark Twain. En Tom Sawyer, nos señala Gilman, las aventuras se narran una tras otra y en tercera persona, mientras se van incrementando los peligros. “El contraste entre las aventuras artificiales inventadas por Tom y las de Huck es intencional y de suma importancia para Huckleberry Finn. Al leer ambas, percibimos de manera vívida cómo las aventuras de Huck se funden con el tiempo de su vida, que a su vez explora, enriquece y atrae el tiempo de nuestras vidas”. Esto sucede al punto de que dejamos de leer el libro y el libro comienza a leernos, porque eso hace la verdad literaria: nos impide quedar impávidos. Y en ese tránsito de lector a leído, ¿dónde queda la verosimilitud del cura?

Huck sufre ante la disyuntiva de ayudar a Jim a ser libre o liberar a un esclavo en contra de lo que la ley manda. Según su razonamiento, lo correcto es lo que la norma legal dicta, pero su corazón lo lleva por otro lado. Anota Kent Rasmussen:

A pesar de sus orígenes humildes, Huck ha asimilado las actitudes raciales de los dueños sureños de esclavos, por lo que cree que los blancos son superiores a los negros y que la esclavitud tiene una justificación legal y moral. A lo largo de toda la narración se siente avergonzado y culpable por ayudar a un esclavo a escapar de su legítimo propietario. Huck, que ha crecido creyendo que hay pocas cosas peores que un abolicionista, está absolutamente convencido de estar cometiendo una terrible falta. No obstante, aunque tiene varias oportunidades de corregir su supuesto error, es incapaz de traicionar a Jim. Lo que nos demuestra la fuerza de su carácter no es que haga lo correcto porque es correcto, sino que hace lo correcto sin dejar de creer que está haciendo lo incorrecto.

Esa duda en la conciencia, ese dolor del corazón, esa fuerza de la lealtad en ese mozuelo que madura valen más que mil moralejas. La verdad literaria es cierto relato (y aquello que lo construye: lenguaje, imágenes, sentimientos) ante el tiempo biológico de los personajes y del lector, ante el irremediable fin; es verdad ante la muerte: “¡Anda, putilla del rubor helado, anda, vámonos al diablo!”.

Referencias citadas

Ernest Hemingway, Verdes colinas de África, Debolsillo, México, 2017.

R. Kent Rasmussen, “Introducción”, en Mark Twain, Las aventuras de Huckleberry Finn, Penguin Classics, México, 2013.

Mark Twain, Las aventuras de Huckleberry Finn, Penguin Classics, México, 2013.

Antonio Ortuño, Esbirros, Páginas de Espuma, Madrid, 2021.

Andrew Lang, citado por R. Kent Rasmussen, op. cit.

Jane Smiley, “Say It Ain’t So, Huck”, en Harper’s Magazine, enero, 1996, pp. 61-67.

Miguel de Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Real Academia Española / Asociación de Academias de la Lengua Española / Alfaguara, México, 2004.

Margit Frenk, “Juegos del narrador en el Quijote”, Actas XVI, Congreso AIH, Centro Virtual Cervantes, https://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/16/aih_16_2_083.pdf

Stephen Gilman, La novela según Cervantes, FCE, México, 1993.

L. M. OLIVEIRA (Ciudad de México, 1976), escritor y filósofo, autor de El oficio de la venganza (2018), Las buenas costumbres (2019) y El mismo polvo (2021), entre otros libros.