GRAFITI
El arte del Metro fue la aportación original de Nueva York al movimiento grafitero. En un principio lo practicaban sobre todo chicos que volvían del colegio, al salir del vagón de Metro; después afectó a ubicaciones concretas por la manera en la que se repararía en ellas. Igual que se podía pintar el lugar más alto de un barrio, el frente o el costado de un tren podían ser objeto de especial atención. A comienzos de los setenta las cosas se aceleraron. Lee 163 fue el primero en enlazar sus letras, algo que impulsaría un estilo de escritura más cursivo. Barbara 62 y Eva 62 (se menciona a Barbara en el artículo de The Times de 1971) fueron las primeras que subrayaron sus nombres, Super Kool 223 fue el primero que rodeó de una nube (cloud) una pintada, lo que recordaba los cómics. A finales de 1972, Phase2, primo de Lee, inventó la letra pompa o suave. Con todas estas innovaciones se pudo dar a las letras un mayor desarrollo gráfico. Las firmas (tags) se ampliaron, y cuando grupos de grafiteros empezaron a irrumpir en las cocheras del ferrocarril pudieron dedicar tiempo a hacerlas más llamativas. Cuando descubrieron que las boquillas de botes distintos eran intercambiables y existían inyectores de aerosol gruesos, empezaron a pintar trenes enteros de arriba abajo. […]
En su forma más pura, los grafitis siguen siendo un tag, una firma: aseveran la presencia y la habilidad de un grafitero para otro. Como la antigua escritura cuneiforme o jeroglífica, ésta tiene que ver con los nombres. En los grafitis, la escritura vuelve en cierto modo al contacto con sus raíces, afirmando el poder de la presencia, la exhibición y la personalidad, y recuperando la excitación que suscita la actividad misma de escribir.
Ewan Clayton, La historia de la escritura, trad. María Cóndor, El Ojo del Tiempo, Siruela, 2015.
REBAÑOS
Felices y olvidadizos rebaños. En una traducción un tanto libre, dice Nietzsche: observa el rebaño que pasta ante tus ojos. Esos animales no saben nada del ayer ni del hoy, dan saltos por ahí, comen, descansan hacen la digestión y vuelven a dar saltos, y eso hacen de la mañana a la noche, día tras día. Con unas preferencias tan estrechamente ligadas al instante concreto, no están tristes ni se aburren. El hombre se siente contrariado al ver esto, puesto que si bien su humanidad le produce orgullo, la satisfacción de los animales hace que sienta celos.
Un día, el hombre podría preguntarle a la bestia: “¿Por qué no me hablas de tu felicidad, en lugar de quedarte pastando en silencio”. La bestia desea responder y decirle: “¡Porque enseguida se me olvida lo que quería decir!”, pero esto también se le olvida. El animal no habla, y el hombre se queda con la duda.
Lewis Hyde, Breviario del olvido. Apuntes para dejar atrás
el pasado, trad. Julio Hermoso, Siruela, 2020.
UN SUEÑO DE NABOKOV
En los sueños profesionales, que me obsesionaron especialmente cuando trabajaba en mi primera novela, suplicando de una manera abyecta a una musa muy frágil (“de rodillas y retorciéndome las manos” como el suplicante Marmlad de Dickens, con su pantalón lleno de polvo, ante su Marmlady), me veía, por ejemplo, corrigiendo galeradas, pero, al mismo tiempo, sabe Dios cómo (ese gran “sabe Dios cómo” de los sueños), el libro había ya salido, literalmente “salido”, de una papelera desde donde una mano humana me lo ofrecía, en su estado perfecto y terriblemente imperfecto, con una errata en cada página, como el traidor “pajar” en vez de “pájaro”, o a veces incluso una palabra sin sentido como “protón” en vez de “portón”.
Vladimir Nabokov, Sueños de un insome. Experimentos con el tiempo, ed. Gennady Barabtarlo, trad. De Valerie Miles y Aurelio Major, WunderKammer, 2019.
INSPIRACIÓN
Cuando los entrevistadores me preguntan: “¿Cómo ha escrito usted sus novelas?”, suelo cortar en seco esta línea de interrogatorio respondiendo: “De izquierda a derecha”. Creo que no es una respuesta satisfactoria, y que puede provocar cierto estupor en los países árabes y en Israel.
Ahora tengo tiempo para dar una respuesta más detallada.
En el transcurso de la escritura de mi primera novela, aprendí varias cosas. En primer lugar, que “inspiración” es una mala palabra que los autores tramposos utilizan para parecer intelectualmente respetables. Como dice el viejo refrán, el genio es en un diez por ciento inspiración y en un noventa por ciento transpiración. Dicen que el poeta francés Lamartine describía a menudo las circunstancias en las que escribió uno de sus mejores poemas: aseguró que le había llegado completamente compuesto en una súbita iluminación, una noche que paseaba por el bosque. Después de su muerte, encontraron en su estudio un impresionante número de versiones de ese poema, que había estado escribiendo y reescribiendo a lo largo de los años.
Umberto Eco, Confesiones de un joven novelista, trad. Guillem Sans Mora, Lumen/ Futura, Penguin Random House, 2016.
VERDADES Y MENTIRAS
¿Qué quiere decir que una novela siempre miente? […] No se escriben novelas para contar la vida sino para transformarla, añadiéndole algo. […] De una manera menos cruda y explícita, y también menos consciente, todas las novelas rehacen la realidad −embelleciéndola o empeorándola− […] El regreso a la realidad es siempre un empobrecimiento brutal: la comprobación de que somos menos de lo que soñamos. […] Pero la imaginación ha concebido un astuto y sutil paliativo para ese divorcio inevitable entre nuestra realidad limitada y nuestros apetitos desmedidos: la ficción. Gracias a ella somos más y somos otros sin dejar de ser los mismos. En ella nos disolvemos y multiplicamos, viviendo muchas más vidas de las que tenemos y de las que podríamos vivir si permaneciéramos confinados en lo verídico, sin salir de la cárcel de la historia.
Los hombres no viven sólo de verdades; también les hacen falta las mentiras: las que inventan libremente, no las que les imponen; las que se presentan como lo que son, no las contrabandeadas con el ropaje de la historia. La ficción enriquece su existencia, las completa y, transitoriamente, las compensa de esa trágica condición que es la nuestra: la de desear y soñar siempre más de lo que podemos realmente alcanzar.
Mario Vargas Llosa, “Introducción”, La verdad de las mentiras, Alfaguara, 2002.
JAMES GANDOLFINI
La envergadura corporal, los andares lentos, el peligro inminente de sus estallidos de furia, y, en lo alto, los párpados a media asta, aquellos ojos que parecían mirar hacia adentro o hacia abajo, hacia lo hondo, pero sin dejar escapar nada de lo que hubiera alrededor. Mirabas a James Gandolfini y veías a un niño solitario que un día, de golpe, apresó una certeza definitiva y comprendió lo que era y sería la vida a partir de entonces. Una mirada que iba más allá de la melancolía: la mirada de esto es lo que hay”. Podías ver muy claramente al niño en un rincón del plano, observando en silencio mientras los demás hablaban y se agitaban. Ya llegaría para él la hora de la agitación, de sacar pecho y golpear, de llorar. A gritos por todo lo no llorado, de reír en carcajadas feroces.
En una entrevista en Inside the Actors Studio le preguntan: “Jim, si el paraíso existe, ¿qué te gustaría que te dijera Dios?” Se queda pensativo, ríe y contesta: “Algo así como: hazte cargo un rato de todo esto, vuelvo enseguida”.
Marcos Ordoñez, Una cierta edad, Anagrama, 2019.