ENTRAMOS ASÍ A LA HORA DEL JAZZ
En su poema “Rapsodia” de Nacer a cada instante Roberto Diego Ortega se entregaba a una suerte de enumeración de cosas dignas de recordarse; no las menores entre ellas, con sus sonidos en t, decidían este verso:
La tersura del trigo y el temple del jazz.
Ahora, en Eternidad en vilo, el jazz gravita —mejor: se desliza— por estas páginas de modo evidente. Veo por ejemplo cómo Ortega dispone variaciones jazzísticas utilizando el viejo verso de once sílabas, el dúctil y flexible endecasílabo que vuelve a probar sus virtudes camaleónicas. Y más aún: al registrar las incrustaciones, los versos y citas que en cursivas Ortega entreteje en sus poemas me vino a la mente algo que dijo otro gran celebrante del “temple del jazz”, dado también a entretejer fragmentos de otros en su obra: Donald Barthelme. Cuenta Barthelme de su asistencia a un concierto de Miles Davis en el Carnegie Hall, 1961. Davis tocaba una pieza muy hermosa titulada “So what?” y en algún lugar ahí mismo él o algún otro del grupo citó “I Found a New Baby” y todo fue muy estimulante. Barthelme tomó el gusto de insertar fragmentos en sus textos no sólo de la literatura sino efectivamente de los jazzistas y su arte citatorio.
Pienso al cabo de los años que las citas breves, cursivas de Ortega en sus poemas son inserciones también jazzísticas.
Curioso que Barthelme haya mencionado como ejemplo de citador del jazz a Miles Davis, lo cual me ha permitido ponerlo aquí a la puerta de un libro que incluye el poema de Ortega “Round About Midnight”, un poema sobre Miles Davis en dos partes. Me atrevo a decir que la primera es una ecfrasis, es decir, la descripción de una obra de arte; pero una ecfrasis particular: aunque está por escrito es una ecfrasis auditiva. Al leer oímos de qué está hecha la interpretación de “Round About Midnight” de Miles Davis. Abre con un terceto igualmente escanciado con sonidos en que incluso aparece la palabra sonidos; y sonidos ricos en sonidos en S, en I, en IN, en EN, y en DI y en ID:
Es una estrofa totalmente aural, salvo por la aparición en el tercer verso de una palabra: estela ya es visual; aquí vemos lo que oímos.
Lo mismo en el siguiente terceto; los dos primeros versos, aurales (tanto que por primera vez aparece un instrumento: la trompeta); pero exactamente en el tercer verso, como en el terceto anterior, vemos el devenir aural de “la cadencia o respiración de un ritmo” en los “acentos claroscuros”, como de un cuadro (los sonidos en os de entos y uros acentúan por supuesto los claroscuros). Lo mismo en el tercer verso del tercer terceto: al oír, vemos una espiral que “se entrelaza” (y el cambio de estrofa la deja suspendida mientras ocurre el entrelazamiento) “con el orgasmo ronco del saxofón”. El tercer verso del cuarto cuarteto “visualiza” también, y abstrae con la palabra “ensueño”, lo que estamos oyendo: “…y el ensueño en el ojo del huracán”. Pero me detengo en el penúltimo verso:
En un instante anuncia el fuego helado, porque estamos oyendo-viendo una pieza de jazz y dentro del endecasílabo ocurre la cita jazzística de la que hablaba Barthelme cuando Ortega usa el oxímoron de Quevedo (para definir el amor en el verso “es hielo abrasador, es fuego helado”) y este fuego helado define no sólo la pieza “Round About Midnight” sino el jazz-cool; o, mejor, devela uno de los que Julio Cortázar —de nuevo, siempre, Cortázar— llamó “misterios enormísimos” del jazz-cool.
En el segundo poema de “Round About Midnight”, “Del anecdotario”, Ortega ofrece también su propia versión —vale decir: su propia interpretación —del modo en que Miles Davis se fue apropiando de la pieza de Thelonius Monk. Es un hermoso poema narrativo; yo vuelvo a él y aunque sé cómo acaba me gusta repetir el camino que lleva a su última línea: “—el principio de la leyenda de Miles Davis”. Ortega pone de referencia la autobiografía de Miles Davis hecha con Quince Troupe. No sé si ahí venga una maravilla verbal del mismo Miles Davis que hace años descubrí en el título a un libro de ensayos del poeta W. D. Snodgrass (To Sound Like Yourself, 2002): “Man, a veces te lleva largo tiempo sonar como tú mismo”. (Traducir man sería un insulto.) Qué mejor que recurrir a Miles Davis para cerrar aquí La Hora del Jazz y en elogio hacer y redirigir esta variación: desde Línea del horizonte hasta Eternidad en vilo Roberto Diego Ortega lleva largo tiempo sonando como sí mismo.
LOS POEMAS DE NACER A CADA INSTANTE estaban bien espolvoreados de un lance grato a su autor: según recuerdo Roberto Diego Ortega lo tenía para sí como “la alteridad”; podría llamársele también “el cambio de voz” porque entre voces queda la cosa. Uno va leyendo y de pronto hay un cambio de tipografía, a letra cursiva, y el instante —vale decir— pasa a otra instancia: una voz que dice su “otro lado” de lo vivido o percibido; una voz que condice y a veces desdice lo dicho. Como en los hexagramas del I Ching, donde la tensión previa de una línea al lanzar las monedas puede llevar a su contrario, o a otra posibilidad: a otra deriva. Una riqueza en los poemas de Ortega. (Al leer sus poemas uno a veces quiere que haya “cambio de voz”; que la tipografía en redondas acueste la voz y que esa voz sea la otra que habla ya en cursivas.)
Al distinguirlas nuevamente en Eternidad en vilo, pienso que estas “alteridades” de Ortega participan también de otro dominio, el musical: son, al ojo de quien lee, una suerte de “músicos callados contrapuntos” que diría Quevedo.
QUIEN LEA EL LIBRO PÓSTUMO encontrará tales contrapuntos en los poemas “Nocturno”, en los poemas I y IV de “Quinteto”; en los finales de “Flashback” y en las varias secciones de “Travesía del espejo”. Y notablemente al cierre de “Carta para dibujar un retrato”, donde la voz en cursiva entra para redondear la presencia duradera del padre. El poema comienza
Pasaron tantos años de tu ausencia
con el vendaval de lo irrevocable,
y sigue por varios versos con este “tu” que recorre toda una vida como testigo y relator. Sólo en las dos últimas estrofas ocurre el “cambio de voz”; el “tu” pasa a ser tu y logra que el poema al virar a las cursivas fusione las dos voces y se una así con la voz del evocado, del padre muerto. Como si el destinatario de la carta dejara la historia “externa” de
la primera parte y entrara, memorable, al interior del que escribe la carta y, claro, a la entraña del poema mismo en un solo contrapunto o movimiento musical mediante la voz en cursivas:
CARTA PARA DIBUJAR UN RETRATO
A Vicente Ortega Colunga, en su aniversario luctuoso
CANTO FUNERAL
