Técnicas de grabación en estudio, como las que emplearon The Beatles; partituras que no pueden ser ejecutadas por un ser humano en los experimentos de Frank Zappa o la música imposible para pianola del norteamericano Conlon Nancarrow, son referencias que vienen a nuestra cabeza cuando pensamos en composiciones irrealizables en vivo, música que sólo existe para la grabación. Aunque ninguna de ellas —a excepción de Nancarrow— son realmente imposibles de ejecutar, la mayoría habita en un territorio donde lo que está en juego no es la dificultad técnica, sino el límite físico que un ser humano puede tener frente a su instrumento.
Sobre este límite trabaja el último álbum de Taylor Deupree, compositor norteamericano, que hace veinte años lanzó el que hasta ahora continúa siendo su trabajo más emblemático, uno de los álbumes de drone y ambient más importantes y enigmáticos, Sti.ll (12k, 2002). El álbum sigue por mucho en la cima de los favoritos de conocedores y escuchas alrededor del mundo en cuanto a la música electrónica refiere, por eso mismo resultó tan atractivo como sorprendente cuando Deupree anunció que estaría llevando a cabo un trabajo de recomposición de ese álbum, pero cuya reconstrucción tendría un imperativo alucinante: toda la composición sería ejecutada por instrumentos acústicos.
AL ESCUCHAR STI.LL, PARECE IMPOSIBLE que una pieza así pueda arreglarse para ser interpretada por humanos. Es repetitiva, secuencial e hipnótica. En su momento fue puro software. Hoy día, el programa donde fue escrita —el Periscope EQ de Audio Ease— no existe más. Por lo tanto, su interpretación está condicionada no sólo a la capacidad de la máquina para reproducir y secuenciar un archivo sino también la forma en la que originalmente fue secuenciada, ya no puede ser revisada. Pero el software no fue la única perdida importante durante la gestación de este proyecto. Deupree ha declarado que no pudo encontrar los archivos originales de su legendario álbum. Si la transcripción, y con ella la ruptura del límite interpretativo entre el software y el humano, iban a ser realizadas, se requería algo que el software todavía no puede hacer con la sutileza y la sensibilidad de un ser humano: un oído total.
Es aquí cuando el compositor Joseph Branciforte toma su lugar en esta historia. Se sienta y escucha. Como no tenía archivos, realizó la transcripción de forma manual, escuchó el álbum una vez, tomó apuntes, luego repitió cuántas veces fuese necesario.
Para comenzar el proyecto impusieron dos reglas a seguir: a) cada instrumento tenía que ser grabado con un micrófono de tal forma que la naturalidad de su sonido, incluyendo las corrientes de aire que le sobrepasarán, pudieran ser capturadas a detalle y b) las versiones nuevas de la composición podían no ser estrictamente fieles al original, podían evolucionar de su propia forma, pero habrían de reproducirlo todo, incluidos los glitches y sonidos incidentales, incluidos los cambios de timbre, los errores, las imperfecciones en las dinámicas y fraseos. Reproducirlo todo. Quitarle a la máquina lo que parecía propio.
LA PROEZA DESDE LUEGO TIENE más que ver con la posibilidad de escuchar ese mismo álbum de una forma completamente nueva, pero también nos habla del reto interpretativo, la repetición como una facultad que los humanos solemos evitar, pero que puede —en el arte— igualmente conducirnos a resultados cautivadores. Como todas las grandes re-escrituras, los músicos terminan descubriendo nuevas posibilidades sonoras que dan forma a la composición; son esos ligeros cambios en el timbre, en las dinámicas y en los fraseos los que convierten a la transcripción en un álbum nuevo. A lo BRAT, el mismo, pero no. Sólo que el trabajo de reproducción es más profundo acá que en el aclamado álbum de Charli XCX.
La grabación y la composición sucedió de la misma forma que la escucha, con la repetición como base, evolucionó de una forma orgánica del todo. Mientras Deupree y Branciforte revisaban el álbum, fueron encontrando problemas que robustecerían las sesiones. Ciertos efectos, notas o sonidos que aparecen en el álbum original sólo podrían ser logrados por instrumentos que ninguno de los dos contempló al comienzo. Por eso hay clarinetes, vibráfonos, guitarras y chelos. Por eso los músicos, Madison Greenstone, Ben Monder, Laura Cocks, Christopher Gross, Sam Minaie, ejecutaron, cuanto pudieron en cada uno de sus instrumentos para obtener sonidos de una particularidad tan específica.
MADISON GREENSTONE, por ejemplo, terminó convirtiéndose en la clarinetista que realizaría las 13 partes de “Temper”; “Snow/Sand” fue atacada de la misma forma, con el clarinete como el principal instrumento, acompasado por un vibráfono, un cello y percusiones, algunas campanas y objetos tan variados que ya ni siquiera recuerdan. El último track del álbum fue el más desafiante, incluyó cinco capas de guitarra acústica, seis capas de chelo, cinco capas de flauta, doble bajo, arpa y percusiones. Todo con la intención de capturar los micromomentos de la pieza original. Incluso los fade-outs fueron hecho por los instrumentistas y no con técnicas digitales.
El álbum, una vez finalizado, hace justicia a todo lo apuntalado en Sti.ll, pero más aún, hace justicia a su misterio. La inmortalidad de una obra es precisamente eso: su capacidad de ser releída y reinventada, pero siempre y cuando esa reinvención conduzca hacia una expansión de los límites de nuestro propio entendimiento. Escuchar Sti.ll, produce ese efecto, perfectamente podría ser un álbum de software, pero jamás deja de ser misteriosamente humano.
