El debut de David Lynch, Eraserhead (Cabeza de borrador, 1977), hizo que la claustrofobia, las pesadillas circulares, la repugnancia de la descomposición y sus secreciones se volvieran materia de cine de culto. Esta obra oscura y delirante que describe la angustiante relación entre Henry Spencer (Jack Nance) y Mary X (Charlotte Stewart) no ha perdido en 48 años nada de su poder de irritar y fascinar. Los elementos alucinantes que interactúan en esta película, desde el “bebé” con su frágil apariencia de reptil desollado, el peinado de Henry, el “hombre en el planeta”, los pollos de la cena que expulsan un lodo nauseabundo al moverse y la diminuta mujer del radiador, han tenido una resonancia en cineastas como Stanley Kubrick, los hermanos Quay, Guy Maddin, Darren Aronofsky y Shinya Tsukamoto. Eraserhead fue filmada con un presupuesto minúsculo, mucha paciencia (cuatro años de producción y alrededor de tres más para ganarse un lugar en el circuito de cine de medianoche) y una estructura narrativa aparentemente lineal que sostiene el interés por sus elementos tradicionales constantemente contrapunteados por fugas al inconsciente. De esa manera Lynch crea un universo congruente y críptico; un gozoso paseo infernal, una alegoría postapocalíptica desesperanzada pero profundamente divertida.
LA OBRA DE LYNCH PODRÍA IMAGINARSE como el resultado de atrevidas experiencias psicodélicas, sin embargo, hasta donde se sabe sus drogas favoritas siempre fueron el café (llegó a tener su propia línea a la venta) y el tabaco. Comenzó a fumar a los ocho años y como declaró el verano antes de morir, cuando el enfisema (que le fue diagnosticado en 2020) le impedía incluso moverse de una habitación a otra sin un tanque de oxígeno: “Tengo que decir que disfruté mucho fumar y me encanta eltabaco: su olor, encender cigarrillos, fumarlos”. En ese momento se imaginaba que dirigiría sus próximas producciones de manera remota. Lo que disparaba su imaginación era la meditación trascendental a la que se entregó para controlar la ira desde 1973 bajo el Maharishi Mahesh Yogi (en 2003 participó en un Curso de Iluminación para Millonarios, con una inscripción que costaba un millón de dólares). Durante los incendios en California de enero de este año fue evacuado de su casa, lo cual precipitó su declive y muerte el 15 de enero.
Su desquiciado debut le abrió las puertas para dirigir en 1980 su primera película hollywoodense, El hombre elefante, sobre la tragedia de John Merrick, un hombre severamente deforme al que un médico logra ayudar a recuperar su humanidad. Mel Brooks quedó fascinado por Eraserhead y le ofreció dirigir esta cinta que él produjo y que fue estelarizada por Anthony Hopkins, John Hurt y Anne Bancroft. Con esta obra que tiene una narrativa convencional, Lynch obtuvo el éxito comercial y crítico (ocho nominaciones al Oscar) que le permitió la libertad creativa que de otra manera difícilmente hubiera alcanzado. George Lucas le propuso dirigir El retorno del Jedi pero no le interesó. Hubiera sido interesante presenciar la clase de locura que pudo hacer con la saga de La guerra de las galaxias. En cambio, se consagró a su desafortunado intento de llevar a la pantalla Duna, de Frank Herbert en 1984. Lynch no tuvo oportunidad de hacer el corte definitivo, se vio obligado a aceptar imposiciones y hacer compromisos creativos. Esto lo llevó a retirar su nombre de la versión extensa del filme, que firmó como Judas Booth (evocando a la traición del Nuevo Testamento y al asesino de Abraham Lincoln John Wilkes Booth). Pero esta destemplada adaptación sirvió para poner en evidencia que aun en el fracaso (es la única película que repudió) Lynch produjo una obra enloquecida digna de ser objeto de culto. Después de este fiasco pudo dirigir en 1986 Blue Velvet (Terciopelo azul), su primera colaboración con Kyle MacLachlan, Laura Dern e Isabella Rossellini, además de que fue la cinta que rescató a Dennis Hopper del olvido al convertirlo en uno de los psicópatas más perturbadores del cine (“Baby wants to fuck!"). Terciopelo azul causó la controversia que lo puso en el mapa como un director singular y extravagante. Este thriller de suspenso y fetichismo que tiene lugar en una idílica comunidad de Carolina del Norte fue la primera representación sin concesiones de la pesadilla perversa que era el lado oscuro del excepcionalismo optimista reaganiano y eventualmente se volvería la referencia icónica de esa era. Si bien Eraserhead fue una obra desafiantemente experimental, Blue Velvet presentaba una atmósfera de plácida candidez, en la que tenían lugar conspiraciones nefastas, retorcidos crímenes sexuales, depravación e impunidad de las autoridades. Sin embargo, más que una denuncia social o política se trataba de un testimonio del estado de descomposición moral de una era y un psicoanálisis de la imposibilidad de confrontar la naturaleza humana. Así como Luis Buñuel disecó a la sociedad católica española con la ironía del absurdo surrealista, Lynch hizo lo propio con la sociedad estadunidense. Mientras el ruido de fondo, repetitivo, vagamente industrial y sombrío de la pista sonora de Eraserhead era fundamental para crear una atmósfera opresiva, para Blue Velvet la música pop de la adolescencia de Lynch juega un papel determinante, no para provocar nostalgia ni dar un tono de época sino por el contrario para establecer un ambiente de enajenación que desmantela la ilusión del “sueño americano”.
En 1990 dirigió Wild at Heart (Corazón Salvaje) a partir del libro homónimo de Barry Gifford al cual decidió cambiarle el final. Este “romance realmente moderno en un mundo violento”, como lo describió él, estaba influenciado por El mago de Oz y la idea de que aún en el infierno era posible encontrar el amor. Aquí el empleo de la violencia y el sexo de forma desenfadada y transgresora, así como una narrativa lineal y una estructura tradicional le funcionó al grado que ganó la Palme d’Or del Festival de Cannes. Cuando filmó esta cinta ya estaba trabajando con Mark Frost (que escribió la exitosa serie televisiva Hill Street Blues) en la ambiciosa serie de televisión Twin Peaks que se desarrolla en un universo paralelo al de Blue Velvet. Esta obra que tuvo dos temporadas (1990 y 1991) y regresó con una tercera en 2017, transformó las expectativas de lo que podía hacerse en un medio restringido como se consideraba a la televisión. El mundo ordinario de las apariencias se vuelve transparente para mostrar el horror y el dolor cotidiano con toques de un humor cáustico. La apertura que trajo esta serie, así como la exposición de las limitaciones del formato llevaron a Lynch a hacer una especie de precuela en película Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992) que ofrecería mayor profundidad y más confusión a los laberintos que dibujaba en la pantalla casera, así como a la fractura de la normalidad en esquirlas de lujuria, violación, incesto y brujería. Al fenomenal éxito de la primera temporada siguió otra menos sorprendente que perdió a la mayoría de sus seguidores antes de concluir y llevó a la cancelación de la serie. 26 años más tarde Lynch regresó con la tercera temporada: Twin Peaks: The Return (2017), un prodigioso experimento formal que en 18 episodios (todos dirigidos por él) toca proporciones cósmicas, al extender los alcances de la conspiración que le costó la vida a Laura Palmer. Lynch retoma e interpreta el papel del director adjunto del FBI Gordon Cole y lo convierte en una especie de visionario agnóstico que funciona como centro de gravedad lógico de una historia compleja y enmarañada.
EN 1997 LYNCH DIO UN GIRO RADICAL a su búsqueda al lanzar la extraordinaria y extraña Lost Highway, primera cinta de su trilogía de Los Ángeles, la ciudad que amaba y en la que vivió. No obstante, su forma de rendirle homenaje era manteniendo una distancia cercana, disecando a sus iconos, su frivolidad, su mitología seductora, voraz y destructiva. Él era libertario (votó por el senador progresista de Vermont Bernie Sanders en las primarias de 2016 y por candidatos independientes a partir de entonces) pero alguna vez declaró que votó por Reagan por su aura de cowboy hollywoodense. En Lost Highway continua su exploración de las narrativas cíclicas (o bien en forma de banda de Moebius), las identidades fragmentadas, las fugas disociativas, la sustitución de identidades, la colisión de la percepción de la realidad con los sueños y las historias abiertas. Un músico encuentra una cinta de video de alguien que ha estado filmando su casa (premisa semejante a la que retoma Michael Haneke en Caché, en 2005), siguen otros videos que lo acosan hasta sus pesadillas, en donde se convierte en asesino y termina en la cárcel. Ahí misteriosamente cambia de identidad por la de un mecánico que no sabe cómo llegó a esa celda. A esa especie de psicothriller sexual ontológico siguió la obra más convencional y lineal de su carrera: The Straight Story, de 1999, que trata acerca del viaje que hace Alvin Straight, un anciano enfermo de enfisema y que apenas puede caminar, desde Iowa hasta Wisconsin al enterarse de que su hermano, al que no ha visto en una década, ha tenido un infarto. Alvin viaja a bordo del único transporte que tiene: una podadora de pasto. Este es una road movie casi zen de solidaridad, sacrificio, fraternidad y la capacidad de perdonar, enseñanzas de la meditación trascendental.
Lynch recibió el siglo XXI regresando a su obsesión de Los Ángeles con Mulholland Drive, para muchos su obra maestra, una fusión de neo–noir con humor y sutiles pero impactantes toques de horror
Después de esa celebración de la persistencia, la ingenuidad y los valores de la familia en su única cinta en elcatálogo de Disney, Lynch recibió el siglo XXI regresando a su obsesión de Los Ángeles con Mulholland Drive, para muchos su obra maestra, una fusión de neo–noir con humor y sutiles pero impactantes toques de horror que explora los oscuros laberintos de la mente, la construcción de la identidad y la corrupción de Hollywood. Originalmente fue concebida como un piloto para una serie de televisión, pero tras ser rechazada Lynch obtuvo una oferta de convertirla en largometraje. El resultado es un desafío a las convenciones narrativas protagonizado por Naomi Watts y Laura Harring que consolidó a Lynch como el exponente más formidable de un renacimiento surrealista cinematográfico. Mulholland Drive no tuvo un gran éxito entre el público pero triunfó con la crítica, y obtuvo otra Palma de Oro, además de que ha sido considerada una de las mejores películas de la historia.
El último largometraje de Lynch es Inland Empire (El imperio), que filmó en video casero con una constelación de estrellas (Laura Dern, Justin Theroux, Jeremy Irons, William H. Macy y Harry Dean Stanton, entre otros) para contar el dilema de una actriz Nikki Grace (Dern) que está a punto de filmar el remake de una película que fuera objeto de una antigua maldición polaca, On High in Blue Tomorrows. Lynch filmó empleando numerosos close ups, en un tono que evoca los cortes de edición televisivos. La historia incorpora numerosos elementos extraños, como desdoblamientos de personajes, segmentos de sus cortos de conejos antropomórficos, saltos temporales y espaciales, además de una larga entrevista con el personaje de Dern. En este frenético y desbocado collage psicológico, la “realidad” y la trama de la película que está filmando se confunden en la cabeza de Nikki, que está teniendo un affaire con el actor principal, Devon Berk (Theroux). Aparentemente Lynch se aventuró a filmar esta cinta sin guion, improvisando día a día, con el fin de revelar la energía mística del cine con una mirada introspectiva. Aquí no está presente el humor absurdo (salvo en la comedia de los conejos) de sus anteriores cintas y más bien hay una inmersión en un universo oscuro de sombras, decadencia y amenazas inexplicables. El cine de Lynch está basado en sus personajes y una de las características centrales es que no perciben el absurdo que para el espectador es tan evidente, como si habitaran en una dimensión de leyes propias inescrutables con las herramientas de nuestra razón. Un cambio de escenario es capaz de transportarnos a otro mundo, un corte de edición puede implicar la desaparición de una identidad y la aparición de otra, el cine y la realidad dentro del cine se funden en una trenza imposible de desenredar. Lynch nunca quiso explicar sus películas: “No es un asunto de palabras. Eso las reduciría, las empequeñecería”.
El cine de Lynch está basado en sus personajes y una de las características centrales es que no perciben el absurdo que para el espectador es tan evidente, como si habitaran en una dimensión de leyes propias
En este breve recuento de la obra de Lynch apenas cabe mencionar que fue un prolífico creador de cortometrajes y de experimentos en línea. Casi no se habla ahora de su maravillosa incursión al teatro musical en la Sinfonía Industrial Número 1: el sueño de los que tienen el corazón roto, con música de Angelo Badalamenti y Julee Cruise, que tuvo una sola presentación en el Brooklyn Academy of Music en 1989. No hay espacio para hablar de su notable y ecléctico gusto musical ni tampoco para reflexionar en cómo, a pesar de haber fundado un instituto para la paz mundial y aparentemente haber vivido en un estado de realización, armonía, éxito y felicidad semi permanente, estuvo casado cuatro veces (aparte de su relación con Rossellini) y al momento de su muerte estaba a punto de tener su cuarto divorcio. Pocos meses antes de su muerte Lynch declaró: “Estoy lleno de felicidad y nunca me retiraré”.
EN 2022 STEVEN SPIELBERG le rindió homenaje a Lynch al ponerlo en su película The Fabelmans, en el papel de otro de sus héroes, John Ford. A pesar de su popularidad Lynch fue un outsider, un apacible transgresor que hablaba pausadamente con frases enigmáticas y warholianas Un autor que sin dejar de hacer un cine íntimo y auténtico conquistó el cine comercial y lo abandonó después de influenciar al público. Era a la vez un ermitaño celoso de su privacidad que casi no veía cine y un auto-promotor estridente que construyóuna imagen personal popular de proporción legendaria. Hacia el final de su vida entendió que el cine convencional ya no le ofrecía el espacio que necesitaba, su trabajo se volvió demasiado anárquico en términos de formato, por lo que optó por medios considerados menores, ya fueran los cortos, los videos y webcasts de YouTube (donde hacía su reporte del clima diario) y la tele.
En 2018 Lynch declaró en una entrevista con The Guardian que Trump podría “volverse uno de los mejores presidentes de la historia por su capacidad de alterar tanto las cosas”. Trump recitó esas palabras en varios de sus eventos públicos de entonces. Luego Lynch trató de dar contexto a lo dicho. En una carta abierta al entonces presidente escribió: “Está causando sufrimiento y división… No es demasiado tarde para cambiar el rumbo. Usted puede unir el país”. Lynch reconoció la capacidad de Trump para desatar el caos. Para Lynch el caos era el reflejo de sus sueños, una estrategia creativa que abría posibilidades de entender la realidad desde otras perspectivas, en cambio para Trump (de la misma edad que él) el caos es resultado de su incompetencia, narcisismo e impetuosidad. Así, mientras las pesadillas del cineasta se convierten en arte, las del magnate vuelto político engendran terror e intimidación. Perdemos a Lynch días antes del retorno de Trump al poder con su lema de “Hacer a Estados Unidos Grande Otra Vez”, un reciclaje en esteroides del “Despertar de Estados Unidos” reaganiano que Lynch proyectó en sus asesinos desquiciados, demonios y doppelgängers. Nos harán falta las pesadillas lyncheanas para retratar los grotescos sueños grandilocuentes y siniestros de la ex estrella del realityshow convertido nuevamente en el hombre más poderoso de la tierra.
