Pocos han sido quienes al referir la biografía literaria de Jorge Ibargüengoitia (1928-1983) agregan también su ejercicio de la crítica teatral a la dramaturgia, el cuento, la novela y sus crónicas de la vida cotidiana: Vicente Leñero (Los pasos de Jorge), Juan José Reyes (“JI: La malicia del sentido común”) y Luis Mario Moncada (El libro de oro del teatro mexicano).
La aparente omisión ha sido explicada de dos maneras: bien porque él mismo calificó de modesto el éxito de las mismas, o bien por su repentino abandono, atribuido parcialmente a su crítica impresionista de Landrú, de Alfonso Reyes (“el mayor dragón de nuestra literatura. Un personaje mítico que durante muchos años dominó nuestras letras, invadió nuestras revistas literarias y acaparó nuestras editoriales”, dice en Autopsias rápidas). Ibargüengoitia lo descalificó como autor dramático, con argumentos sólidos y en el ácido estilo que desde entonces lo caracterizó.
Esa equivocada versión de la polémica es difundida en El libro de oro..., a la postre una antología incompleta: reúne sólo 23 de las 31 crónicas teatrales aparecidas en Revista de la Universidad (1961-1964). Olvida tres decenas de textos del mismo género producidos desde 1957 y editados en Revista Mexicana de Literatura, México en la Cultura y La Cultura en México, además del apéndice incluido en Ante varias esfinges (1956), su tesis de Maestría en Arte Dramático en la UNAM, “El oficio del autor dra-
mático”, que establece —en 42 páginas— los deslindes propios del teatro como fenómeno dramático, de su devenir y expresiones en el México de la primera mitad de los años cincuenta (donde los maestros consagra-dos y los jóvenes dramaturgos figuran, desde Villaurrutia y Usigli, hasta Paz y Carballido), además de las virtudes de Ante varias esfinges, según su autor.
Dicho apéndice (similar al que Usigli incluyera en El Gesticulador, “Epílogo sobre la hipocresía del mexicano”), es definido por el guanajuatense como “académico —tan académico como fue necesario— en un campo que nada tiene que ver con el arte y poco con la técnica”; destaca por proponer a un “per-sonaje” indispensable para el óptimo desa-rrollo del fenómeno dramático, sumados al Recinto, el Actor y el Público. Se trata del Crítico, el cual si bien pudiera “ser parte del público, lo haría de una manera tan especial que éste no tardaría en descubrirlo”. Su labor está determinada por el tiempo y la circunstancia (“cada época tiene su modo de hacer crítica y, probablemente, la crítica que se merece”) y sentencia: “la crítica dramática [...] debería ocuparse solamente del arte dramático aun a costa de hacer quebrar a todos los teatros del país”.
La crónica y crítica teatral de Ibargüengoitia, sopesada a la distancia, constituye un discurso perfectamente estructurado, sólo interrumpido por el hartazgo de su autor ante un ambiente plagado de corrupción y contubernios que demeritaban la fi-gura y labor del crítico.
La falta de innovación y propuestas escénicas, incluyendo montajes, actores o escritores, fue la constante de casi una década. Es ahí donde confluye la figura de Reyes, a quien Carlos Monsiváis defiende entonces como arrebatado admirador y no como crítico. El dramaturgo reconoce que si bien “el dragón” fue versado en distintos géneros, era ajeno a la dramaturgia muy a pesar de su reciente calidad marmórea.
Es en este aspecto donde la Generación de la Casa del Lago —o Generación Despedazada—, a la cual pertenece Ibargüengoitia, destaca en el siglo XX, sólo a la par de Contemporáneos: por su firme actitud crítica, sin concesiones o componendas para enfrentar el fenómeno literario y cultural más allá del lugar común, las obras y figuras de culto o el conformismo de los géneros señalados por la tradición. A estos autores el crítico les resultaba indispensable para comprender géneros y expresiones artísticas, además de buscar el diálogo con la obra misma, los lectores, el espectador y los demás grupos literarios y artísticos. De esta forma construyeron y zanjaron simpatías y diferencias en su crítica de la pintura (García Ponce, Valdés, Pitol), la música (Melo, Cosío), el cine (De la Colina, García Riera), la televisión (Monsiváis), el teatro (Ibargüengoitia, Solórzano), donde destacó también el cúmulo de autoras que avivaban la esce-na cultural sin anteponer la condición de género sino el propio fenómeno creativo y artístico (Castellanos, Arredondo, Campos, Phillips, Fraire, Hernández).
A partir de 1964 y motivado por el éxito de Los relámpagos de agosto, Ibargüengoitia abandona el teatro en favor de la novela y la crónica cotidiana. Maten al león, Viajes a la América ignota, Estas ruinas que ves, Las muertas destacarán no sólo por innovar en sus respectivos tratamientos, sino por continuar el estilo directo, la economía verbal, lo mismo que el humor y la acidez que tantos admiradores y detractores ganó entonces.
Sin distingo de géneros literarios, Ibargüengoitia pugnó siempre por resolver la causa que explicara la motivación de sus personajes y tramas o las vicisitudes diarias en las cuales reparaba, resolviéndolas magistralmente en el estilo que lo define hasta hoy. Cuando la incertidumbre figuraba, introducía una palabra abierta a cualquier sugerencia: “Misterio”. Hagamos votos para que estas crónicas teatrales pronto vuelvan a circular reunidas, en abandono del olvido, el misterio y la incomprensión a los que han esta-do condenadas.
EL TEATRO EN 1961
Hace tres años, me parece, decidí que sería muy conveniente hacer un estudio estadístico de las obras que se montan en México y del dinero que dejan. Desde entonces, cada año, en diciembre, voy a la Unión Nacional de
Autores y le digo al señor Robledo de mis intenciones, y él me dice que el archivo está a mi disposición; sin embargo, por pereza, nunca hice el estudio en cuestión, y prometo que ésta será la última vez que hable del asunto. En cambio, ahora se me ocurre que será muy conveniente hacer un estudio comparativo de lo que las gentes de teatro hacían hace diez años y de lo que hacen ahora, se intitulará:
¿QUIÉN HACE QUÉ, POR QUÉ, CON QUÉ Y CON QUIÉN?
Si mal no recuerdo, los teatros que más movimiento tenían hace diez años eran el Caracol, allá cerca de Palma; la Sala Latino, en La Reforma; el Ideal, en Dolores; la Sala Molière, en el IFAL, y por supuesto, Bellas Artes. No existía ni la Ciudad Universitaria, ni los teatros del Seguro, ni la Unidad del Bosque, ni la Zona del Buen Gusto y la Elegancia, ni la Sala Chopin, ni los teatros que están cerca del Monumento a la Madre; el Colón era entonces Cine Imperial; el Fábregas estaba en ruinas; el de Los
Insurgentes estaba abandonado por considerársele un elefante blanco; Bellas Artes estaba reconstruyendo el Teatro Hidalgo (el antiguo), y las Fiestas de la Primavera se hacían en el Arbeu, y a veces en el Sindicato de Electricistas. De los directores, me acuerdo de Novo, Seki Sano, Aceves, Dagoberto de Cervantes, Moreau, Rooner, que acababa de llegar; Wagner, Basurto, y Gorostiza, y había otros que aparecían y desaparecían con facilidad: ¡ah, y Ruelas! Nadia Haro Oliva montaba entonces obras de O’Neill, Aceves las de Ben Jonson, Usigli y Sartre; Novo, Los signos del zodiaco; Wagner, una obra de Hebbel; Seki, el Tranvía... y La doma de la fiera; Moreau montaba cada año cinco o seis piezas en francés para un público microscópico, y la colonia inglesa tenía un grupo respetable. Moreau se fue del país. Rooner murió. Dagoberto de Cervantes desapareció, Seki Sano tiene años de no estrenar y Ruelas emigró a la provincia para convertirse en el director más bien pagado del mundo. Los autores extranjeros que más influencia tenían entonces eran probablemente Anouilh, Sartre, O’Neill y Pirandello. El año pasado el Seguro montó una obra de Anouilh, Bellas Artes una de O’Neill y el TNP representó una de Pirandello.
Basta ver las carteleras para darse cuenta de que México se ha convertido en una ciudad importante en materia de teatro, o mejor dicho, el teatro se ha desarrollado a un ritmo más acelerado todavía que la ciudad, que es
El teatro no adelantó en diez años: muchos han desaparecido, y los que quedan no están haciendo las cosas mejor que antes.
¿Qué buen autor apareció en 1961?
mucho decir. Ahora bien, en general seguimos siendo una ciudad de provincia: las obras que se estrenan fueron éxitos en París o Londres hace dos, tres o veinte años, y todos sabemos que los estrenos mundiales no van a llegar muy lejos; siempre que se puede, se traen los planos de las escenografías americanas y la propaganda se hace a base del éxito [sic] que la obra tuvo en otra parte del mundo y de ser posible, de lo que opinaron de ella los críticos del New York Times y del Herald Tribune.
Aunque cada periódico tiene una sección dedicada al teatro, creo que en ninguna parte del mundo es la crítica tan ineficaz (en cuanto a su influencia), el ejemplo más célebre lo constituye el caso de Jano es una muchacha, de quien [sic] no hubo crítico que no dijera que era espantosa y que duró meses en cartel. El hecho de que el público no se deje guiar por la crítica no es necesariamente un mal, pero sí una peculiaridad.
Hace diez años parecía que el teatro español era en México cosa del pasado, y esto es que en 1961 los autores españoles modernos, que son peores que los antiguos, tuvieron más éxito que nadie.
Un acontecimiento que es signo de la importancia que empieza a tener nuestra ciudad consistió en la visita de cuatro compañías extranjeras: una francesa, dos norteamericanas y una argentina. Lo más asombroso fue que después de todo no podían enseñarnos nada nuevo.
Por todo lo que he dicho anteriormente puede parecer que aparte del crecimiento en volumen, el teatro no adelantó gran cosa en diez años: muchos han desaparecido, y los que quedan no están haciendo las cosas mejor que antes. ¿Qué buen autor mexicano apareció en 1961? Ninguno. ¿Cuál de los antiguos presentó una obra que abriera nuevos horizontes? Ninguno, todo lo contrario.
Las esperanzas están más bien en lo que se refiere a escenificación: los actores se han multiplicado y el nivel de su actuación ha mejorado notablemente, los escenógrafos descubrieron nuevas formas, nuevos materiales, nuevas soluciones, y parece que hasta los tramoyistas están aprendiendo un oficio; salvo casos como el de Las fascinadoras, las luces empiezan a estar manejadas profesionalmente. El vestuario es en general mejor, el sonido funciona, y cuando hay orquesta, suena mejor. Pero lo más notable es la aparición de nuevos directores que son infinitamente superiores a los antiguos: cada cual en su estilo —Ale-xandro, Gurrola y José Luis Ibáñez—, abre un nuevo campo a la puesta en escena, y fue el año pasado la primera vez que podemos [sic] decir en México que tenemos un teatro verdaderamente experimental y diferente al que se hace en cualquier otra parte del mundo, un primer escalón hacia un teatro realmente mexicano.
DE CRETA A TENOCHTITLÁN
En esta época, y gracias al estímulo del Seguro Social, el teatro mexicano ha entrado en su Etapa Ática.
El lambiscón que escribió las notas del programa del Xola tiene a bien informarnos, para que no haya lugar a dudas, que: “Su Teseo, de Carballido —especialmente escrito para el IMSS—, condensa en un acto de cuatro escenas, el episodio legendario del héroe que libró a los atenienses de un Minotauro muy parecido a los tiranos, monstruoso como ellos; y señala sutilmente, al concluir la narración en el punto en que un Teseo triunfante regresa a Atenas, el riesgo de la transferencia de las tiranías”. —Y agrega—: “A este tema clásico, Carballido le im-parte una fresca modernidad, y su diálogo poético lo impregna, a la vez, de humorismo y de ternura”. Esta nota me parece un poco críptica, porque los tiranos que yo recuerdo me parecen mucho más prima donna que enano del tapanco, que es lo que es el Minotauro de Carballido: un pobre diablo, perdido en su laberinto y obligado a imaginar el mundo partiendo de las informaciones que le proporciona su mamá; por ejemplo, el mar son tripas, o túneles oscuros, o intestino, o qué sé yo. Además de estas conversaciones instructivas, tienen, madre e hijo, otras, más freudianas; ella le cuenta cómo salía su padre del mar, blanquísimo, y corría por la playa, poseído de una terrible excitación sexual para caer sobre ella como un rayo. Esta conversación resulta más risquée si se tiene en cuenta que el padre del Minotauro era un toro y la madre, Pilar Souza.
Quiso la mala suerte que por un error en el ángulo facial, o en el cuello de la máscara del Minotauro, éste parezca más un buey que un toro, y quiso también, que por un azar del reparto, se le encargara el papel en cuestión al único actor de la compañía que no parece un buey: Héctor Ortega. Por otra parte, Alberto Sayán, que hace el Teseo, hubiera podido, hace veinte años, servir de modelo para las Juventudes Hitleristas, así que cuando lucha el Minotauro con Teseo y éste último usa la misma técnica de Tarzán contra el rinoceronte (sólo que en este caso, el rinoceronte es un buey pequeñito que, además, está poniéndose viejo, y Tarzán es una especie de Superman armado con una espadota), nos parece un abuso incalificable en contra de aquel animalito tan simpático, que resopla como el gato de Leonora Carrington.
La persona que le dijo a Alberto Sayán que tenía un tres cuartos de perfil muy bello cometió uno de los gran-des errores en la historia del Patronato para la Operación de Teatros del Seguro Social, porque el señor se pasó la obra como anuncio de medicina con-tra el tortícolis, mirando alternativamente el primer reflector, derecha, y el primer reflector, izquierda.
Uno de los grandes defectos que tie-ne el sistema de recontar mitos a un público que los ignora, consiste en que hay que contarlos de Pe a Pa. Por ejemplo, entra Ariadna con una madeja que tiene unos diez metros de estambre y le dice a Teseo: “se me ha ocurrido una idea para que puedas salir del laberinto; consiste en lo siguiente: ¿ves esta madeja?, pues ve soltando el estambre conforme entras, para que después se-pas cómo regresar, ya que entonces, seguirás, sólo que en sentido contrario, el mismo camino que seguiste al entrar y que conduce al punto de par-tida, es decir, a la salida, que al principio fue la entrada, ¿me entiendes?”.
* * *
Yo no sé cómo, después de los versos aquellos de la coronita bien fría a co-lación de la Corona de fuego, se atrevió Salvador Novo a escribir este Cuauhtémoc (a pesar de la osadía brechtiana de que nos habla el lambiscón de marras), cuya tesis principal e inteligible parece ser que Cuauhtémoc no ha muerto, lo mismo que Pedro Infante, según me informaron unos albañiles en Cuautla.
El tema es de por sí peligroso, no tanto por su dificultad intrínseca, sino porque al llevarse a escena tiende a provocar en el escenógrafo una especie de trance del que no emerge hasta no dejar a todos los actores (hombres) disfrazados de Jo-sephine Baker.
Hay varios Cuauhtémocs en existencia y con el tiempo habrá más, pero me temo que las diferencias entre uno y otro sólo las perciben sus respectivos autores. Esto se debe, entre otras cosas, a que es una figura casi inocente y por consiguiente, nada dramática. Es muy triste que un hombre joven tenga que hacerse cargo de un imperio derrotado, que le quemen los pies y que, para rematar, se lo lleven a Las Hibueras y lo ahorquen. Es muy triste, pero no es muy interesante.
LA PIEDRA FILOSOFAL
Ben Jonson escribió en El alquimista su mejor comedia y encontró en López Miarnau un mejor traductor que Shakespeare en León Felipe. Sin embargo, no hay obra en el mundo que pueda resistir los talentos combinados de Sergio Bustamante, Carlos Ancira, Felipe Santander y Carlos Bribiesca, sin irse a pique. Con todo, estando tan cerca El guardián, en El Granero, no puede uno evitar la reflexión de que si bien es cierto que en materia de comedia inglesa las cosas han cambiado en los últimos tres siglos, no necesariamente han mejorado.
No es cosa fácil traducir nombres de personajes, pero una vez que se empezó la tarea, vale la pena terminarla, o dejar desde el principio las cosas por la paz. Face se llama Face. En cambio, Subtle se llama Sutil y Dol Common, Dol DeTodos; Dame Pliant se llama Dama Plegable y Surly y Kastrill conservaron sus nombres en inglés. Bueno, yo hubiera bautizado a Face como Caradura, o mejor todavía, Concha; Subtle, según mi diccionario, signifi-ca, no sólo sutil, sino también astuto, artero, perspicaz, ingenioso, etcétera, así que le quedaría mejor El Mañas, porque cuando alguien dice sutil en escena, nadie se imagina que esté diciendo el nombre de una persona, sino el atributo de esa persona; Da-pper no es Donoso (sobre todo, ¿qué es donoso?) sino apuesto, y Common no es común solamente, sino también vulgar y no tiene caso poner el apellido de un personaje si todos van a decirle Dol; DeTodos no suena a nombre, ni a mote. Si iban a traducir, mejor le hubie-ran puesto Doña Prostíbulo, o lo que sea. Más importante es la omisión que se hizo de traducir Surly, que es temperoso, una especie de Capitán Centella; y pliant no es plegable, sino flexible, manejable, dócil; es decir, aplicado al temperamento de una señora, es fácil, ¿por qué no Doña Frágil?
En resumen, que me pareció muy insatisfactoria la traducción (o no traducción) de los nombres de los personajes. Lo extraño es que la traducción de la comedia sí me pareció satisfactoria. ¿Cómo es posible poder traducir una comedia y no los nombres? Probablemente estoy volviéndome sordo.
La nomenclatura defectuosa contribuye a equivocar la obra, porque los personajes de Ben Jonson están bautizados de acuerdo con su humor dominante
La nomenclatura defectuosa contribuye a equivocar la obra, porque los personajes de Ben Jonson están bautizados de acuerdo con su humor dominante, cualidad que tanto interesaba a su autor. En Every Man In His Humor hay quien se llama Downright que quiere decir vertical, claro y sin ambages, y quien se llama Roger Formal, y el Juez Clemente; y quien se apellida Cash. Volpone es un Zorro, Mosca es un parásito, y Voltore, Corvaccio y Corvino son Dos Cuervos y un Zopilote; Castrone es un eunuco y Androgyno, un hermafrodita. Con una nomenclatura así, el actor sabe a qué atenerse con su papel. Por no traducir Surly, Felipe Santander nunca se enteró de que su personaje era el Capitán Centella y actuó el discreto y el galán joven y apuesto, arruinando uno de los mejores papeles de la obra; por no traducir Face, Sergio Bustamante, en vez de hacer el conchudo, hizo el exhibicionista: se cambió de ropa veinte veces, sin que su actuación explicara el porqué de los cambios, y Carlos Bribiesca, que es el señor que deja su casa en Londres por el temor a la peste, trató de encarnar nada menos que a Lola Flores.
Pues bien, en Londres está la peste y el dueño de la casa se va al campo y la deja al cuidado de su criado, quien poco tiempo después se asocia con una pareja de tramposos y empiezan a hacer el negocio, usando la casa para darse respeto. Sus experimentos en busca de la piedra filosofal están patrocinados por un viejo ricachón y libidinoso y unos puritanos que quisieran convertir los peniques de la congregación en libras esterlinas; además, atienden a un joven apostador que busca la pista de los caballos ganadores, a un joven airado, que busca el secreto de la esgrima para ganar en los duelos y un marido titulado para su hermana la viuda, que a su vez es requerida por el farmacéutico. Todos pagan, unos más y otros menos. Face consigue la presa, mientras que Subtle, que pasa por alquimista y que es una biblioteca ambulante, con observaciones astrológicas y recetas amoniacales, es el que la despluma, mientras que Dol Common sirve de hada madrina, de hermana de un lord, etcétera.
Como todo negocio en el mundo, éste, de despelucar cándidos, llega a tener tanto éxito que escapa del dominio de los que lo ejercitan y está a punto de venirse abajo cuando Surly, disfrazado de capitán español, se presenta ante los tramposos y éste, en los apuros de despachar los muchos requerimientos del oficio, se lo endosan a Dame Pliant [sic] como grande de España para que se case con ella; pero Surly, que es todo un caballero, respeta el honor de la dama y no la toca, con lo que no logra sino impacientarla. Ella se convierte en el botín del dueño de la casa cuando se descubre el pastel al final de la pieza.
Augusto Benedico hizo una de las mejores interpretaciones que le he visto; sin dientes, con nariz ganchuda y unos pelos siniestros; aunque desgraciadamente hubiera sido más efectivo e impresionante si le hubieran ayudado con la luz. Emma Teresa Armendáriz empezó a actuar bien a la mitad de la obra, cuando le daba de codazos en la barriga a Sir Epicuro, pero en una comedia, un striptease sólo puede acabar con la señora en corpiño y unos calzones ridículos y no en unas enaguas elegantísimas. El público se ríe de una actriz cómica, no con ella. Si una mujer no puede animarse a que se rían de ella, que mejor haga Antígona. Enrique Reyes, de joven airado, y María Rubio, de Dame Pliant, estuvieron bien, lo mismo que Ricardo Fuentes. El farma-céutico estaba vestido de mozo de cuadra. La escenografía de Julio Prieto recuerda el periodo prebabilónico de su autor y funcionó bastante bien.
YO QUIERO SER CÓMICO
Yo quiero ser cómico
Tener mucha mímica
Que cada periódico
Me saque una crítica.
LAS FASCINADORAS
El otro día asistí a la entrega de premios más vergonzante de que yo tenga noticia; nomás estuvimos los premiados (uno de ellos acompañado de su familia), Héctor Azar y las personas que abren la puerta, etcétera. No asistieron los jurados, ni el representante de Gobernación, ni el de Presidencia, ni el del Rector, ni la Banda de Marina, ni los concursantes derrotados, ni hubo cocktails, ni canapés, ni fotógrafos. Nadie se atrevió a afrontar la situación, excepto nosotros, claro está, Héctor Azar y la Universidad que dio los cheques. Después de esta pizcle [sic] ceremonia, Felipe Santander, el Primer Premio y autor de la cancioncita que está allá arriba, me invitó un café y me preguntó: ¿A ver, ¿qué sentirías si te dijeran que te pareces a Lola Flores?”. “Horrible”, le contesté, “sobre todo, porque no me parezco a Lola Flores, sino a la Montoya que es una actriz infinitamente superior”. Y él me preguntó otra vez: “¿Y qué sentirías si te dijeran que te pareces a la Montoya?”. “Horrible, también”. “Entonces, ¿por qué en tu crónica de El alquimista dices que Bribiesca se parece a la antes mencionada Lola Flores? Imagínate cómo estará este pobre hombre. Un actor tan antiguo, tan desinteresado, de tan buena voluntad, etcétera”.
Me sentí un canalla. Un ser tan bajo y mezquino, que se vale de la invulnerabilidad que le concede su columna periodística, para hacer escarnio de las características personales de la gente, en aras de un chistecillo sin importancia. En menos de un mes le dije a un señor que se parece a Lola Flores, a otro que se parece a Mónica Vitti y a otro más que tiene cara de nazi degenerado. ¡Qué puerco soy! ¡Qué bajo he caído!
Felipe Santander prosiguió:
Por otra parte, si ponemos una obra que es mucho mejor que las que normalmente se ponen (El alquimista) y ensayamos un mes sin esperar ninguna ganancia económica, ¿por qué llegan los críticos y nos juzgan sin tomar en cuenta nuestro esfuerzo y nos hunden con su rigor?
Yo le contesté: “Es que los críticos... bueno, yo lo digo por lo que a mí respecta, los críticos, digo, somos sádicos porque estamos frustrados.
Tenemos que ir al teatro, ganamos poco, y todo eso”. Aquí, él hubiera debido preguntarme: “¿Si no les gusta el teatro, para qué son críticos de teatro?”, pero no lo hizo. Yo le hubiera contestado: “Porque no sabemos hacer otra cosa, ¿ya?”.
En vez de eso, me dijo: “Por ejemplo, tú dices que Surly (su personaje) es el Capitán Centella, pero yo lo copié de la puesta en escena del Old Vic, que había dirigido Tyrone Gutrie”.
“Pues se equivocó Tyrone Gutrie, o bien, copiaste mal el personaje”.
“Surly quiere decir desconfiado”.
“Si no saben inglés, usen el diccionario: Surly quiere decir áspero, rudo, insolente, árido, displicente; furioso, tempestuoso”.
En resumen, la idea de Santander consistía en que todos los hombres de teatro nos uniéramos, ayudándonos los unos a los otros, para formar un paraíso teatral en donde hubiera abundante público; dinero a pasto, champaña, mujeres bellas, etcétera. Aquí cometió un error terrible. Me dijo que Las fascinadoras había dejado ochenta mil pesos de derechos de autor. Con velocidad de rayo se formó una úlcera en mi estómago, y en mi mente, la imagen de la última escena de Las fascinadoras, en la que él tomaba parte, cantando con otros doscientos jóvenes la cancioncita aquella de “Yo quiero ser cómico / tener mucha mímica / que cada periódico / me saque una crítica”. Bueno, y cuando le dedico una crónica, me pide además que sea buena. ¿Por qué he de ayudarle yo, que tengo diez obras en un cajón? Si él, Felipe Santander, ha ganado ochenta mil pesos de derechos de autor, yo me reservo los de sentirme frustrado. Yo no he ganado diez mil en diez años de navegación.
Cambié de opinión. Ni he caído bajo, ni soy un puerco. La buena voluntad nunca ha sido un sustituto de la falta de talento. A mí ¿qué me importa que Sergio Bustamante y Felipe Santander no cobraran por hacer El alquimista? En primer lugar, si hubiera habido dinero, lo más probable es que los hubieran sustituido desde el primer ensayo. En segundo, si les hubieran pagado las perlas de la virgen lo hubieran hecho igual, porque está científicamente comprobado que la pericia con que se desarrolla un trabajo no está relacionada sino muy indirectamente con los honorarios que causa dicho trabajo. Si mis crónicas son malas, no es porque me las paguen a doscientos pesos, que si me las pagaran a dos mil, saldrían igual, porque no puedo hacerlas mejor, ni de otra manera. Si quieren un crítico benévolo, que busquen otro. Si Elena Poniatowska considera que mi crónica de La cantante calva no fue lo suficientemente entusiasta o explícita, ¿por qué no escribe ella una entusiasta y explícita? Si un señor se molesta porque le dicen que actúa como Lola Flores, ¿por qué actúa como Lola Flores? ¿Por qué se molesta otro porque dije que actuaba como Mónica Vitti? En ésas se viera. Por último, decirle a un actor que tiene cara de nazi degenerado, cuando sale a escena con un casco del SS es un elogio. Además, Hermann Goering se consideraba a sí mismo como uno de los especímenes físicos más bellos de su tiempo.
