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En términos formales, el poema más popular de Ramón López Velarde exigió un proceso de escritura inédito en su obra, un modus operandi que planteaba la puesta en perspectiva y en escena de un cúmulo de ideas y sentimientos en relación con un muy particular concepto de nación. “La suave Patria”, estoy convencido, no surgió de una ebullición inspirada y prodigiosa que arrojaría, uno tras otro, los 153 versos dispuestos en 33 estrofas distribuidas a su vez en cuatro partes o bloques temáticos. Si bien en el negativo teórico del poema, el ensayo titulado “Novedad de la Patria”, el jerezano explicitó sus concepciones y tentativas ontológicas —bosquejadas ya en textos anteriores, “Nuestro himno y nuestra bandera” (1912), “Enrique Fernández Ledesma” (1916) o “Melodía criolla” (ca. 1917), por ejemplo—, la resolución de la pieza lírica estaba aún por verse.
El catalejo del ideario permitía tan sólo la visión de un paisaje entre celajes de niebla o de humo en un campo después de la batalla. La materialidad del objeto poético se adivinaba y se intuía apenas. El ejercicio de meditación de un tema fue una práctica propiciatoria entre prosas que aparecieron en El minutero y poemas que se ordenaron en el índice de El son del corazón. La fórmula le había funcionado: la exposición teórica dotaba a su talante visual y musical de coordenadas semánticas o conceptuales que se traducían en probables atmósferas, tonos, paletas cromáticas, escalas, cadencias, vocabulario...
¿UNA INICIATIVA PERSONAL?
Por lo que he revisado, en la cruzada vasconcelista —primero en la Universidad y luego en el Secretaría de Educación Pública— no se contemplaba una celebración del centenario de la Independencia de México, ni una conmemoración por los cuatrocientos años de la caída de la Gran Tenochtitlán. La atención del autor de La raza cósmica no estaba en el pasado del país sino en su presente y en su porvenir. El modesto programa de festejos de las efemérides —sin comparación con los pomposos y epopéyicos de 1910— estuvo básicamente a cargo de la Secretaría de Relaciones Exteriores y de la oficina de la Presidencia. ¿Fue entonces iniciativa personal del poeta la escritura del ensayo y del poema donde el ser de la patria se explora y dilucida? ¿En qué momento, al interior de la revista El Maestro, López Velarde propuso esos dos textos para la publicación en sus números I y III respectivamente? ¿O fue una petición planteada por José Vasconcelos o por sus directores, Enrique Monteverde y Agustín Loera y Chávez?
Los índices de los tres primeros números de El Maestro me conceden argumentos para cavilar que tanto la escritura de “Novedad de la Patria” como de “La suave Patria” surgieron como inquietudes intelectuales y estéticas exclusivas del vate zacatecano. El artículo “Breves pláticas sobre arte nacional” de Loera y Chávez o el poema “A Hernán Cortés” de Alfonso Cravioto, aparecidos en los números I y II, apenas trazan mínimas correspondencias con las piezas velardeanas. Me resulta curioso, sin embargo, que el subtítulo de la publicación, “Revista de cultura nacional”, justifique cabalmente el espíritu de las ahora célebres colaboraciones del autor de Zozobra. No obstante su condición de derrotado tras el crimen de Tlaxcaltongo —fue colaborador de Carranza y militante activo del Partido Liberal Nacionalista—, López Velarde tenía las puertas abiertas en México Moderno o El Universal Ilustrado para dar a conocer sus versos y sus prosas. Más allá de la relación laboral con la revista, fungía como modesto redactor y tal vez sopesó que sus materiales literarios resultarían “conocimientos útiles” según la editorial escrita por José Vasconcelos en el número inaugural, sí, reflexiones y visiones “indispensables para que todos desarrollen sus capacidades y eleven su espíritu hasta la luz de los más altos conceptos”.
José Luis Martínez conjetura que el zacatecano inició la confección de los textos, primero el ensayo y luego el poema, a comienzos del año de 1921. Revisando el estudio preliminar que el poeta escribe a las Conferencias y discursos de Jesús Urueta, fechado el 6 de diciembre de 1920, me inclino a pensar que dicha tentativa literaria rondaba por su cabeza un poco antes de iniciar el último año de su vida. ¿Desde octubre y noviembre? Asimismo, los trece folios manuscritos de “La suave Patria” y las tres hojas con listas de palabras y frases encontradas en el último saco que usó —ninguno de ellos son papeles fechados—, permiten entrever un largo y minucioso proceso de escritura. En esos estudios preparatorios puedo conjeturar la composición y la secuencia, los espejeos entre la pieza lírica y el ensayo, las calas de versos y estrofas, la eliminación de pasajes, e incluso la definición de adjetivos y comas hasta llegar a transcribir la versión definitiva del poema.
Esa coincidencia en calidad de esbozos primigenios de las piezas dedicadas a la Patria y del ensayo Urueta me concede argumentos para datar las primeras tentativas del celebérrimo La suave Patria en el último trimestre de 1920
PUNTOS DE PARTIDA
Presumo que en esos pliegos manuscritos no están todos los esquemas y borradores de “La suave Patria”. Durante los últimos siete u ocho meses de su vida, en sus vagabundeos por la capital del país, camino a clases en la Escuela Nacional Preparatoria o a la oficina de El Maestro, en Gante número 3 —y de regreso al departamento familiar, en Avenida Jalisco 71—, el poeta fraguaba también en su cabeza aquel poema, lo escribía calle a calle, lo caminaba verso a verso. Es posible que los cuatro listados de palabras de los manuscritos1 hayan sido anotados en octubre o noviembre de 1920, según mi especulación. El crítico jalisciense reconoce palabras y frases que poco después pasarían a formar parte de los poemas “Gavota” y “La suave Patria” —por la palabra “diamantista” sumaría por mi cuenta “Treinta y tres”— y de los ensayos “Obra maestra”, “Novedad de la Patria”, “El bailarín” y “Urueta”.
Precisamente, en la lista II aparece la frase “Sobresalto de los tendones” seguida de la abreviatura “rod.” y la palabra “bailarín”, que retomará el bardo en su presentación del libro de Urueta, publicado por Cvltvra a ese célebre orador y diplomático chihuahuense quien, tras larga y fatigosa enfermedad, moriría en Buenos Aires el 8 de diciembre de 1920.
Otros puntos de partida, los a todas luces íncipits de “Urueta”, los ubico en el listado IV: a) Embriaguez de las líneas, b) “Cese voluntad, no habrá infiernos”: San Bernardo, c) esfera económica con jaspe de sarcasmo, d) la mirada marítima, e) las puntas de los pies, f) signo de admiración y g) tela-res alba. Asimismo, en esos papeles escritos por López Velarde aparecen —listas I, II y III— las palabras y las frases: a) festín, b) delfín, c) San Felipe de Jesús, d) colipavo, e) chuparrosa, f) estrenar dobleces, g) rompope, h) ajonjolí, i) garañón, j) cajas, k) hilos de carretes, l) esqueletos, m) tenor, n) cielo de mujeres, o) bailadores de jarabe, p) alacena y pajarera, anticipos mínimos y en estado germinal de “La suave Patria”. Respecto de los indicios de “Novedad de la Patria”, localizo estos vocablos y giros: a) Diocesana, b) puestas las mesas sobre las sillas, c) camerlengas y d) puertas cochera. Esa coincidencia en calidad de esbozos primigenios de las piezas dedicadas a la Patria y del ensayo “Urueta” me concede argumentos para datar las primeras tentativas del celebérrimo poema en el último trimestre de 1920. Por lo visto, los procesos de escritura de las obras referidas coexistieron en el taller literario del zacatecano durante este periodo, prosas y poemas que pasarían a formar parte del índice de sus dos libros póstumos, a los cuales el autor no pudo dar la revisión y el acomodo final.
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Me detengo, ahora, en la lectura que hizo el autor de La sangre devota de las Conferencias y discursos de Jesús Urueta para ordenar sus ideas y escribir los renglones de su prólogo titulado escuetamente con el apellido del escritor. Se trataba en realidad de una nueva edición, a modo de homenaje post mortem, anticipándose a las malas noticias que llegaban del Río de la Plata. Los párrafos velardeanos en cuestión aluden a “la esquiva salud” de “[este] buen hombre que llega sin blanca a la taquilla de la Muerte”. ¿Los editores de Cvltvra realizarían la selección de las siete obras que conformarían el índice? Socio y colaborador cercano de la editorial, tal vez López Velarde hizo alguna sugerencia al respecto, por ejemplo la conferencia “A Manuel José Othón”, que escuchó en 1910 cuando estudiaba leyes en el Instituto Científico y Lite-rario de San Luis Potosí. Sin embargo, de cara a la composición de “La suave Patria”, observo que el poeta leyó radiográficamente ciertos pasajes de “Ensayo sobre la tragedia ática”, donde Urueta expone las paradojas de la coexistencia de lo lírico y lo dramático en el devenir de la tragedia, asuntos relevantes en la configuración de la obra que estaba en su mente y en algunas de las notas manuscritas que cargaba en los bolsillos por aquellos días. Para reforzar su tesis Jesús Urueta cita un pasaje de Ferdinand Brunetière:
Expresión y triunfo de la personalidad del poeta, el lirismo interpone siempre entre el actor y el espectador un personaje extraño a la acción. A la acción propiamente dicha, se detiene, se suspende o disminuye. Las opiniones que el coro expresa son exteriores a la acción de la tragedia... No tenemos a la vista los acontecimientos mismos, sino su reflejo en la imaginación del poeta.2
¿Encontraría aquí la clave de su “épica sordina”? ¿El personaje extraño a la acción es la voz lírica de su poema? En términos de forma, la pieza velardeana la integran una declaración de principios (el Proemio); un drama sin acción e hilado con imágenes y breves secuencias plásticas (Primer y Segundo Acto) y una revisitación a un pasaje muy concreto de la historia nacional: la caída de México-Tenochtitlán y la aprehensión de Cuauhtémoc (Intermedio). Los personajes, si podemos denominarlos de tal manera, son la Patria, desdoblada en símiles y metáforas de la mujer, la virgen o la tierra y, por otra parte, el orador o cantor del poema, a veces asumido como enamorado y feligrés. Grosso modo y estructuralmente eso es “La suave Patria”, a la que sumamos “la imaginación del poeta”. En la misma conferencia apunta Urueta que el devenir de la tragedia griega recae —luego de las aportaciones de los tres grandes— en la figura de Agathon quien “obtendría la palma, porque redujo los cantos corales a simples intermedios, sin vínculo alguno con la tragedia”.
En buena medida, el intermedio del velardeano sobre la huida frustrada de Cuauhtémoc cumple la poética de Agathon; en esos veinte versos se despliegan los mosaicos de una historia autónoma, la cual, no obstante, irradia una luz dramática y de derrota hacia los otros bloques del poema.
El tema y el simbolismo de la deidad guadalupana no es casual en estos renglones porque, sin sobreinterpretaciones, Reconozco una clave mariana, sustantiva y sutil, para leer La suave Patria
OTRA VISIÓN DE LOS VENCIDOS
En uno de los borradores mencionados, este apartado sobre la conquista de México se titulaba “Principio del drama. Cuauhtémoc”. En mi libro, Un acueducto infinitesimal (Calygramma, 2019), he insistido en torno de los juicios equívocos y superficiales que pesan sobre Ramón López Velarde y su poema más famoso. Ni el poeta ni “La suave Patria” admiten los adjetivos nacional y revolucionario que burócratas e ideólogos les han asignado. Su popular creación lírica —pero también buena parte de su obra— ilumina y enlutece una visión de los vencidos, recrea una manera de vivir que la Revolución mexicana, el progreso y el estilo de vida sajón han destruido sin escrúpulo, sistemáticamente, guiados por el poder y la codicia.
No sé si el zacatecano se emocionó con las referencias exaltadas que hace Urueta de Los Persas, de Esquilo, en el “Ensayo sobre la tragedia ática”, otra visión de los vencidos, la única obra clásica del teatro griego que transcurre en un reino extranjero. ¿Qué tanto pudo Ramón López Velarde reconocer de su causa en la derrota de Jerjes y Cuauhtémoc?
Leo en el “Panegírico del maestro Ignacio M. Altamirano” (1893), pieza de oratoria con la que abre el volumen Discursos y conferencias de Jesús Urueta, algunas posibles respuestas. Al trazar el retrato del escritor liberal, aparece el orgullo de su sangre indígena manifiesta en la gran herida y el tabú de la historia de México. Para Altamirano, novelista de El Zarco, “la conquista sólo fue un crimen, un enorme crimen inexplicable de los ‘salvajes blancos’”. En el genio del también historiador, dice Urueta, hay “odio, el odio noble y legítimo del que se siente maltratado y despojado injustamente por la brutalidad de la fuerza”. Observa, asimismo, que en los libros y los discursos de Altamirano están “los caracteres que marcan con un sello de gloria y de dolor, a través de la historia, el alma de la nacionalidad mexicana”. ¿Imposible imaginar al jerezano indiferente tras leer estas líneas conectadas con sus tentativas y cavilaciones literarias?
Prosigue el orador de Chihuahua con su panegírico-obituario, y entra en un territorio sincrético, dialéctico y paradójico, muy del gusto del autor de El minutero:
Y con el arte que le enseñó España dio vida (Altamirano) a la historia de su raza revistiendo los huesos inertes de carnes inmortales y trocando las frías cenizas en formas luminosas; con el arte que le enseñó España, puesto de rodillas y las manos juntas, dijo sus rezos tan suaves y tan místicos a los manes de la Patria.
Las dos únicas referencias a Ignacio Manuel Altamirano en las Obras velardeanas —anotadas en “Doña Juana” (1909) y “Nuestro himno y nuestra bandera” (1912)— aluden precisamente a su respetuosa devoción por la Virgen de Guadalupe.
En la segunda ocasión, defendiéndose de un jacobino energúmeno, el poeta escribe estas líneas: “¡Atrás ese blasfemo ante el liberal Juárez, que respetó a la Virgen Morena; atrás ante el liberal Altamirano, que le cantó como a la única esperanza de la Patria!”.
El tema y el simbolismo de la deidad guadalupana no es casual en estos renglones porque, sin pecar de sobreinterpretaciones, reconozco una clave mariana, sustantiva y sutil, para leer “La suave Patria”. El asunto exige cuartillas de exposición, prácticamente un ensayo aparte. Queda entonces como una tarea próxima a realizar.
LA FORMA, EJE SUSTANTIVO
Finalmente, para cerrar la confluencia altamiranista, el muy citado verso “al idioma del blanco, tú lo imantas” del “Intermedio”, me remite a estas líneas de Jesús Urueta: “Y fue un maestro en el uso de la lengua castellana, briosa como los corceles, resistente como las corazas y sonora como las artillerías”. ¿Vislumbró el poeta jerezano “anacrónicamente, absurdamente” y artísticamente a Cuauhtémoc en Altamirano? El escritor y diplomático guerrerense no figuró entre sus capitanes literarios.
No obstante, en esas páginas del panegírico Jesús Urueta coloca al autor de Navidad en las montañas en un territorio común para el vate de Jerez: “Como historiador, como maestro, como poeta llevó la imagen de la Patria y siempre tuvo en los labios el nombre de la Patria”. Coincidencia sagrada para los dos escritores separados en el tiempo y en las ideas, orbe al que arriba cada uno por caminos de marcadas diferencias y, también, de reconocidas y entrañables afinidades.
Salta a la vista que la lectura de las Conferencias y discursos de Jesús Urueta no fue un encargo más para la pluma velardeana. En tal sentido, las cuartillas escritas sobre el legado del autor chihuahuense aprueban los beneficios que tuvieron esas siete piezas literarias en sus obras en proceso de aquel momento. En el estudio preliminar de “Urueta” repara López Velarde en la importancia de la forma —eje sustantivo e indeclinable para “La suave Patria”—, que en las composiciones del autor ocupa un sitio relevante y, por extraño que parezca, de ánimo optimista. Lo dice así el jerezano en su estilo envolvente, concéntrico y categórico:
Pertenece al número de los que creen que la forma es tan importante al cuerpo como su sustancia, si no más. Dato explicativo de su optimismo, pues le basta la embriaguez de las líneas para vibrar; fenómeno singular en un malicioso de su talla, ducho en el dolor y veterano de las expediciones contra lo ruin.
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La Suave Patria (sic). El ángel que acompañó a Tobías (2013), que recopiló y editó Víctor Manuel Mendiola, es hasta ahora el más completo estudio y compendio en torno al texto lírico más célebre del nacido en Jerez. Lamento que en las lecturas y asedios críticos, Mendiola no tomara en cuenta Hablando de López Velarde (1973), de Guillermo López de Lara, una obra más perspicaz y mejor argumentada que las de Juana Meléndez y Eugenio de Hoyo a la hora de trazar coordenadas entre el corpus velardeano y su poema postrero, menos dado a interpretaciones de imágenes o metáforas guiadas por impresiones o reductos biográficos, a veces, en extremo forzadas.
Parece que López de Lara no conoció los manuscritos del poeta hoy resguardados en la Academia Mexicana de la Lengua. Es una pena porque varios de sus apuntes se habrían enriquecido y ratificado. Personalmente agradezco sus observaciones al Proemio, los antecedentes y las revelaciones en torno de “la gutural modulación”, de “cortar a la epopeya un gajo”, de “las olas civiles” y de “la épica sordina” en textos velardeanos en prosa y en verso escritos con anterioridad.
La estrategia lópezvelardeana —que perfecciona en La suave Patria — se localiza en los dos primeros versos del texto: Me enluto por ti, Mireya / y te rezo esta epopeya ... ¿cómo se reza una epopeya?
En el poema del jerezano “A las provincianas mártires”, nota por ejemplo la intencionalidad del autor por enunciar, en un tono menor, un suceso trágico y común de la guerra civil: las atrocidades y vejaciones de la soldadesca contra las mujeres. El tema se prestaría para escribir y componer un corrido o un panfleto, en tono mayor de denuncia, cumpliendo “la incurable tendencia a situar el vigor poético en la laringe”, expresión anotada en “El predominio del silabario”, de 1916. La estrategia lópezvelardeana —recursos que replica y perfecciona en “La suave Patria”— se localiza en los dos primeros versos del texto: “Me enluto por ti, Mireya / y te rezo esta epopeya”. Toda una paradoja: ¿cómo se reza una epopeya? En voz baja diría Amado Nervo, en “épica sordina” agregará uno de los alumnos más aventajados del vate nayarita. Por lo visto, en contados pasajes de su obra —otro momento es “La doncella verde”—, Ramón López Velarde renunció provisionalmente a cantar en “la exquisita / partitura del íntimo decoro”.
UN MAR DE CORRESPONDENCIAS
¿Una falsa renuncia? Sí y no. Por supuesto, su popular poema no es una obra épica a la manera de Alma América, de Santos Chocano o Lírica heroica, de Nervo. Muchos menos de nuestro Himno Nacional o cualquier otro. La escala de su oda patriótica ronda la meseta de lo cívico y lo lírico en la latitud y altitud de Odas seculares, de su admirado Leopoldo Lugones, pero también del “Idilio salvaje”, de su no menos apreciado Manuel José Othón. Pero el acento, la gracia y el milagro que impone López Velarde es ya otra cosa portentosa. Ahora que mencioné la palabra “escala” me hago esta pregunta: ¿pensaría el poeta, al momento de poner en perspectiva su poema, en la escala de los nacimientos navideños que se montaban en el atrio de las iglesias o en el zaguán de las casas? Bajo esa posibilidad, los mapas etnográficos de Miguel Covarrubias guardan un mar de correspondencias con “La suave Patria”, justamente en esa dimensión de juguetería y maqueta, de “estatura de niño y de dedal”.
Para el crítico Guillermo López de Lara, más que un formato de obra operística o dramática, “La suave Patria” replica la estructura de pieza de oratoria. En tal sentido, en su primer apartado el poeta explica sus intenciones y procedimientos discursivos. Con las cuartillas entregadas de su ensayo “Novedad de la patria” a la mesa de redacción de El Maestro —calculo que en la segunda semana de febrero de 1921—, López Velarde sabe ya los derroteros de su obra. Está definido el marco teórico o “el asunto y objeto del poema”, según la pedagogía lírica de Ezra Pound. Fuera de su plan de escritura quedará la “idea de una Patria pomposa, multimillonaria, honorable en el presente y epopéyica en el pasado”.
En lugar de esos fastos identificados con el antiguo régimen porfiriano se cantará a una Patria “individual, sensual, resignada, llena de gestos, inmune a la afrenta, así la cubran de sal”. Las ciudades y los pueblos que visitó y habitó López Velarde en los estados de Jalisco, Zacatecas, Aguascalientes y San Luis Potosí —zonas devastadas y expoliadas por las batallas y los atracos revolucionarios— serán modelos al natural para sus mosaicos poéticos; incluso la capital de México tendrá sus postales coloridas y minimalistas. El fresco velardeano, sin embargo, alojará más allá de su intemperie semántica, ora jovial y pintoresca, ora coqueta y sensual, pasajes y acentos de pesadumbre y amargura, de luto y pavor.
LOA ÍNTIMA Y SUBJETIVA
Superficial y equívoca, dije párrafos atrás, la fama pública de “La suave Patria”. Leerla desde otras coordenadas, las postuladas por su propio creador, por ejemplo, profundiza las partes y el todo de la composición, define sus conceptos y modelos. Tras su condición de oda, vista a contraluz su apariencia festiva, el poema resulta una elegía contradictoria y sutil —en ciertos momentos expresada en clave—, una loa íntima y subjetiva de una forma de vida y de una visión de mundo que la guerra fratricida de una década amenazó de muerte. Asimismo, el momento biográfico del autor dista de ser pródigo y jubiloso en esa “hora actual con su vientre de coco”, pues transita “lleno de sombras” por las calles y avenidas de la “ojerosa y pintada” Ciudad de México en esos meses del gobierno provisional de Adolfo de la Huerta y del ascenso de Álvaro Obregón mientras la Patria trepida.
El narrador y ensayista italiano Italo Calvino encuentra semejanzas entre las obras clásicas y los talismanes antiguos, pues en ambos se configura un equivalente del universo. ¿Tal acepción resulta desaforada respecto de “La suave Patria”, un poema marcadamente mexicano? Por supuesto que no. Ese gentilicio no limita su universalidad, dado que se localiza en la misma latitud y altitud del Ulises de Joyce, una obra netamente irlandesa o incluso, un escalón más abajo, más terrestre y entrañable, en que la poesía de Antonio Machado se asume andaluza o castellana ante de afirmarse española.
En tales coordenadas, efectivamente, el clásico velardeano es un talismán donde un sentimiento del mundo, íntimo y poderoso, da sentido a lo celeste, lo mortal y lo arcano.
Notas
1 José Luis Martínez les asigna el número 15 (para el IV), 22 (para el II y el III) y 24 (para el I) en la edición de Obra poética (1998), de la colección Archivos. En dicha edición, el mismo editor realizó una transcripción de los borradores y de los listados.
2 Las cursivas están en el original.
Ernesto Lumbreras (Jalisco, 1966), poeta y ensayista, en 2019 publicó Un acueducto infinitesimal. Ramón López Velarde en la Ciudad de México 1912-1921. En este 2021 acaban de aparecer De la inminente catástrofe (crítica de arte) y El vidente amateur (poéticas).
