Harto de la vida cortesana; víctima de su mala suerte para los mecenazgos y de la virulencia de Quevedo y Lope, Luis de Góngora, retirado en la Huerta de don Marcos, escribe tanto la Fábula de Polifemo y Galatea como las Soledades. Son obras en las que da a luz una expresión problemática, acorde con el tambaleante imperio de donde proviene. Poemas movidos por el deseo de revitalizar el español, obligándolo a regurgitar el latín.
Difícil pensar que ese proyecto no gozara del escándalo de la incomprensión. Góngora, de acuerdo con John Beverley,
escribe para una élite reducida de conocedores que tienen la capacidad de entender las tensiones e insinuaciones de la obra, lectores que, sin embargo, son figuras aisladas y marginadas, aristócratas radicales que dependen de una clase cuyas formas de dominación a veces idealizan y otras cuestionan.1
Además, el cordobés planteaba materialidades inéditas para su lengua: metamorfosis animadas de la imagen, encarnaciones móviles del mito, papiroflexias del formato. La Fábula... y las Soledades exhiben sin pudor, desde una vitrina ornamentada, sus órganos, sistemas y vasos comunicantes.
Mallarmé juzgaba el diario como el aparador más sugestivo para el moderno poema popular .
No podía imaginar internet, los blogs, Kindle, las redes sociales, el hip hop, el spoken word
No es exagerado leer ambos poemas como precursores de búsquedas vanguardistas: las torsiones del sentido, la permutación de los referentes naturales y culturales, la conversión de la trama en una alegoría autoconsciente, la simultaneidad de imágenes, la ruptura de la sintaxis no como flujo de conciencia sino como su acueducto... Era previsible que la Generación del 27 y miembros de la del 36 (como Miguel Hernández) y del grupo cubano de Orígenes (José Lezama Lima) vieran en Góngora a la figura más prometedora de los Siglos de Oro. Luego de tres siglos, el poeta que amó lo oscuro pero “cuya palabra lúcida es como diamante”2 se alzó como modelo de jóvenes que hicieron de lo gongorino una atmósfera, no una escuela abierta; la doble conmemoración de una poética y un personaje, no la exhumación de un cuerpo de obra. Puede afirmarse, más por su carácter insular que por un espíritu de previsión, que Góngora es el único poeta neobarroco. En él se dan cita el precedente, el hallazgo y el legado, no la fosilización de un estilo en serie.
Al parecer, la ansiedad de las influencias —más si se trata de influencias anómalas— se cura domesticando la extrañeza, eliminando las fallas (así fueran intencionales) de origen. Si sólo “una élite reducida de conocedores”, según Beverley, “tiene la capacidad de entender las tensiones e insinuaciones”3 de Góngora, esa élite, en vida del autor o tras su muerte, decidió transformar aquellas tensiones e insinuaciones en confort retórico y elocuentes posturas: la capacidad de hacer que las incógnitas pudieran despejarse.
No critico a aquellos jóvenes. Al contrario: deseo advertir una práctica común. Para el primer Miguel Hernández, cierto Rafael Alberti (el autor de una “Soledad tercera”) y todo Lezama Lima, Góngora fue más un síntoma que una influencia, menos un destino que un medio. En él encontraron justificación de la oscuridad del discurso, complementaria a la claridad de la forma y el espacio poéticos —la concreción y visibilidad de aquella apuesta. Si bien la oscuridad discursiva de Góngora parece provenir de Babel, la historia podría contarse sin el tinte trágico de la incomunicación humana, funcionar como parábola de las estéticas en ascenso y declive. Aquel mito derivó, más que en el surgimiento de las lenguas, en la creación de la poesía: opuesta a la prosa cotidiana, a la plegaria atendida del mensaje, a la fábula de lo comprensible. La confusión babélica, pues, como incapacidad para inferir lo que una misma lengua expresa en una temperatura y afinación distintas. En respuesta a una carta adjudica-da a Lope, Góngora señala:
Al ramalazo de la desdicha de Babel, aunque el símil es humilde, quiero descubrir un secreto no entendido de V. m. al escribirme. No los confundió Dios a ellos con darles lenguaje confuso, sino en el mismo suyo ellos se confundieron, tomando piedra por agua y agua por piedra; que esa fue la grandeza de la sabiduría dél que confundió aquel soberbio intento. Yo no envío confusas las Soledades, sino las malicias de las voluntades en su mismo lengua-je hallan confusión por parte del sujeto inficionado con ellas.4
HERNÁN BRAVO VARELA
(Ciudad de México, 1979) es autor de diez volúmenes de poesía y ensayo literario. Desde 2018 es editor del Periódico de Poesía de la UNAM. En 2021 publicó Modelo centinela, libro de descarga gratuita en lacastalia.com.ve.
Dije que Góngora supo unir, a la oscuridad expresiva, la claridad de la for-ma y el espacio. Las sombras y nieblas del discurso, recortadas nítidamente contra la página en blanco. En un momento de las Soledades, el poeta confecciona una metáfora pionera: las grullas volando como signos en un cielo de papel. No bastaba cultivar la ampliación del sentido, sino también la inversión de planos. Lo que ocurre en la naturaleza gongorina es dominio de la cultura literaria y de los medios con que se escribe, imprime y difunde.
Pasaron todos pues, y regulados
cual en los Equinoccios surcar vemos
los piélagos del aire libre algunas
volantes no galeras,
sino grullas veleras,
tal vez creciendo, tal menguando lunas
sus distantes extremos,
caracteres tal vez formando alados
en el papel diáfano del cielo
las plumas de su vuelo.5
(vv. 602-611)
Sólo a través de una metáfora tipográfica podía concebirse el cielo como un “papel diáfano”, y a las grullas, como “caracteres alados”. Algo en la disposición visual y métrica de la estrofa parecería imitar el batir de las alas. Pero habría que esperar hasta la década de 1980 para que Raúl Zurita escribiera, con el humo de cinco aviones, un poema en el cielo de Nueva York y, de esa manera, concretar el sueño gongorino.
Durante décadas Stéphane Mallarmé, otro poeta tildado de hermético, anheló redactar un “Libro” en varios tomos que diese con una “explicación órfica de la Tierra”. El fracaso de tan monumental empresa —la Babel mallarmeana— fue Un golpe de dados... Publicado en 1897, la revista Cosmópolis no supo editarlo tal y como el francés lo pretendía; formado de izquierda a derecha, en lectura vertical y descendente, asfixiado por las cajas editoriales, no pudo exhibir las innovaciones —quiero decir, las necesidades técnicas— que ofrece: el aire de la página que determina la posición, el timbre y el peso específico de las palabras; un discurso que deroga la ley de la gravedad y que muta de tipografía; la página misma como un mapa desplegable de constelaciones verbales...
Un golpe de dados debió esperar hasta 1914 la edición de Paul Valéry, amigo y discípulo dilecto del poeta, y de Edmond Bonniot, yerno de Mallarmé. Pero la edición desechó las pruebas que el propio Mallarmé corregía en los talleres de Ambroise Vollard cuando lo sorprendió la muerte en 1898, y que sólo hasta 2002 fueron retomadas por el sello Michel Pierson & Styx. Como en el caso de las Soledades de Góngora, el testamento mallarmeano sufrió la interpretación de los acólitos. Los riesgos del poema fueron fijados con una arbitrariedad prematura; quizás a Valéry, más purista y racional que su mentor, lo exasperaba el futuro inasible, diríase teleológico, de Un golpe de dados... (Y, en particular, “el futuro que saldrá de aquí, nada o casi un arte”, aventura Mallarmé en su “Prefacio”. Un porvenir tan humilde como profético en su disyuntiva). Si el tiempo conjugado por las vanguardias del siglo XX era el mañana, ¿a qué la prisa? Pero Valéry tenía el apuro del discípulo conservador con el rompecabezas de su maestro quemándole las manos. Había que imponer “un límite al infinito”, como Mallarmé había señalado.
Contrario a Góngora y su gala de elocuencia, Mallarmé planteó la representación gráfica del silencio. Ésta, sin embargo, implicaba el combate cuerpo a cuerpo con una mudez surgida “desde el fondo de un naufragio”. Lo que alcanzó a balbucir fue el eco de una elegía en una lengua no muerta aún, pero sí desfalleciente. La feliz metáfora del “papel diáfano del cielo” se convirtió en
esta blancura rígida
irrisoria
en oposición al cielo
demasiado
para no marcar
exiguamente
a cualquiera6
[versión de Cintio Vitier]
No más versos, sino “subdivisiones prismáticas de la Idea”. No más anecdotario, sino “hipótesis”. No más “empleo al desnudo del pensamiento”, sino “su dibujo mismo”. Ante el “espectáculo ideográfico de una crisis” como la de Un golpe de dados, en caracterización de Valéry, resultaba imposible no caer en instrucciones de uso, en conjeturas aún más esotéricas que la obra. Como lo sugerí respecto a la dinámica de los modelos generacionales, ello no implica un callejón sino una salida —y, como tal, ha sido tomada por el arte visual y conceptual de nuestro tiempo: que las moralejas provengan del receptor como parte de su retroactividad, y no del creador. Lo que a éste le preocupa es que su voz emerja. Sin enmiendas ni añadidos. Con la conciencia de que un poema es su sinopsis pero no su glosa: ello significaría transformar la orgullosa metáfora en tímida comparación. Abandonadas ya “las tentaciones de la paráfrasis”, de acuerdo con Tedi López Mills, “el poema, en lugar de ser una ‘intuición genuina’, constituiría la materia misma de nuestra intemperie”.7 Es decir: el poema se asumiría como la superficie y la materia que son para el autor, y no como la abstracción o, en el mejor de los casos, la inminencia que puede suponer a los lectores.
Mallarmé auguraba que el medio de transmisión de la poesía por llegar sería el periódico, que parece mostrarse “valeroso, gracioso e invitador a las bellas libertades”.8 En él, Mallarmé cifraba la difusión de su oficio, que ya no dependería de la tecnología estática del libro. Sólo capaz de figurarse una posteridad distópica la de su presente—, Mallarmé juzgaba el diario como el aparador más sugestivo para el “moderno poema popular”. No podía imaginar el cine, la televisión, internet y, con él, los blogs, aplicaciones como Kindle, los videojuegos y las redes sociales; cómo el hip hop, el spoken word y las batallas de freestyle celebrarían un nuevo pacto oral, musical, social y escénico de la poesía. Tampoco podía adivinar nuestra cultura hipersensible.
¿Será válido actualizar el anhelo del autor francés sin traicionarlo, hacer de aquel biombo desplegable una serie de reels? ¿Será descabellado transmitir Un golpe de dados... en las pantallas que, según Blade Runner, colgarán de los rascacielos? ¿Qué lugar reclamará el “poema popular” en el “metaverso” de Zuckerberg? ¿Quién escribirá el primer poema metaversal?
La poesía dejé de ser “la cantidad hechizada” que pesaban Góngora y Mallarmé. Absurdo pensar que las Soledades y Un golpe de dados... no habitaban ya un universo paralelo donde lo difícil resulta estimulante, y la imaginación, un pragmatismo sin prisas ni evidencias. “Pregunto yo: ¿han sido útiles al mundo las poesías y aun las profecías (que vate se llama el profeta como el poeta)?”, escribe Góngora en la carta citada. Sigue:
y si la obscuridad y estilo intrincado da causa a que, vacilando el entendimiento en fuerza de discurso, trabajándole (pues crece con cualquier acto de valor), alcance lo que así en la lectura superficial de sus versos no pudo entender, luego hace de confesar que tiene utilidad avivar el ingenio, y eso nació de la obscuridad del poeta.9
Quizá la supervivencia del género estribe en un ingenio avivado por tal oscuridad —o sea, por lo arbitrario y polisémico. Aun dentro del “metaverso”, lo que evitará que las personas (y, por extensión, los poemas) devengan avatares será su lucha contra la homo-
geneidad, la inercia y la simulación, ese trivio de la vida virtual o interfase que habitamos. Para Góngora, Mallarmé, Valéry, Lezama Lima, Tupac y L’Rain, la poesía ya es realidad aumentada.
Notas
1 En “Introducción” a Luis de Góngora, Soledades, edición de John Beverley, Rei, Colección Le-tras Hispánicas, México, 1990, pp. 26-27.
2 “Góngora”, en Luis Cernuda, La realidad y el deseo, Alianza, Madrid, 1998, p. 254.
3 John Beverley, op. cit.
4 “Carta de don Luis de Góngora, en respuesta de la que le escribieron”, en Luis de Góngora, op. cit., p. 171.
5 En “Soledad primera”, ibid., pp. 100-101.
6 Stéphane Mallarmé, Un golpe de dados jamás abolirá el azar, traducción de Cintio Vitier, en Poesía francesa. Mallarmé, Rimbaud, Valéry, El Caballito, México, 1995, p. 95.
7 Tedi López Mills, La noche en blanco de Mallarmé, FCE, Colección Letras Mexicanas, México, 2010, p. 39.
8 Cf. “Poesía y modernidad: de la muerte del arte a la constelación. El poema postutópico”, en Haroldo de Campos, De la razón antropofágica y otros ensayos, edición de Rodolfo Mata, Siglo XXI, México, 2000, pp. 24-47.
9 Luis de Góngora, op. cit., pp. 171-172.
