TRADUCCIÓN ANTONIO SABORIT
El título de este libro, Picasso’s War: How Modern Art Came to America (La guerra de Picasso: Cómo llegó el arte moderno a Estados Unidos) es inapropiado, pues implica que la lucha por traer el arte moderno a Estados Unidos la dio Picasso. Pero como este libro lo demuestra tal vez más emotivamente que cualquier otro, el artista no movió un dedo por promover o animar el conocimiento de su obra en Estados Unidos. En el mejor caso, de hecho, fue indiferente. En vez de colaborar con las propuestas planteadas por varios estadunidenses bien intencionados por adquirir o desplegar su obra, las bloqueó de manera sistemática. Negó una y otra vez muchas solicitudes de préstamo para exposiciones en Estados Unidos y rechazó todas y cada una de las invitaciones a visitar el país —en el cual, a fin de cuentas, no puso un pie.
Hugh Eakin —el autor— no se mete en lo que hay detrás de esta actitud, pues su recorrido acaba en 1939, con la primera retrospectiva de Picasso en el Museo de Arte Moderno de Nueva York; entonces tenía 58 años, pero viviría otros treinta y cuatro, tiempo suficiente para que el museo reuniera una de las más grandes colecciones de su obra con la que cuenta una institución en el mundo (excepto la del Museo Picasso en París). Unos años antes de su muerte en 1973, a la edad de 91, él llegó a respaldar cualquier esfuerzo de parte de los estadunidenses por reconocer su status como el maestro moderno aclamado internacionalmente en el que se había convertido.
LA GUERRA DE PICASSO no fue su guerra sino, como dice Eakin, la de dos estadunidenses que aparecen como las figuras centrales de su relato: John Quinn, coleccionista y abogado de Nueva York, quien durante la Primera Guerra Mundial e inmediatamente después formó una de las colecciones de arte moderno más formidables que existen en cualquier parte del mundo, y Alfred H. Barr, Jr., el primer director del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Ellos, más que Picasso, protagonizan este relato, personajes cuyos papeles se desarrollan en un melodrama que se lee como una novela de acción más que como una lección formal en historia del arte.
El centro del relato busca decirnos cómo fue que el arte de Picasso se hi-zo de reconocimiento y aceptación en Estados Unidos, desde su primera exposición en la Galería 291, de Alfred Stieglitz, en la ciudad de Nueva York en 1911 y su despliegue en el Armory Show de 1913, a la retrospectiva sobre Picasso que a la larga pudo realizar Barr. Es una relación que Eakin hace tan bien como la de cualquier buena novela, que una vez que el relato atrapa al lector cuesta trabajo dejar el libro. Eakin es un escritor con numerosos recursos que construye muy bien a sus personajes e integra sus actos en una trama compleja e intrigante, en este caso: la búsqueda por adquirir y exhibir las obras de Picasso en Estados Unidos. Hay casos en los que Eakin pinta una imagen tan vívida de un cierto hecho que el lector siente que está en la sala como testigo.
UN RELATO TAN FOCALIZADO, sin embargo, tiene sus caídas. Debido a que Eakin se concentra casi exclusivamente en las actividades de Quinn y Barr, omite el papel que desempeñaron muchos otros artistas, críticos y coleccionistas por dar a conocer la obra de Picasso a un público en principio reticente, como el de Estados Unidos. “Al final”, escribe Eakin en la última línea de su libro, “fue un número curiosamente pequeño de personas el que libró la guerra en favor de Picasso en Estados Unidos”. Pero a decir verdad muchos colaboraron en el esfuerzo.
Nada se dice sobre las actividades del pintor estadunidense Max Weber, por ejemplo, quien en 1908 visitó a Picasso en su estudio y le compró directamente un cuadro. Al volver a Nueva York en enero de 1909 lo trajo consigo, la primerísima pintura del español que ingresó a Estados Unidos. Weber conoció a Picasso por medio de Leo y Gertrude Stein, el equipo del hermano y la hermana estadunidenses que vivían en París y que tenían varios años coleccionando pinturas del español. Los Stein también presentaron su obra a Etta y Claribel Cone, viejas amigas que visitaban regularmente París y que compraron dibujos y grabados del artista que se trajeron consigo a su casa en Baltimore. Todas estas actividades son anteriores a la primera exposición de Picasso en Nueva York en la galería de Alfred Stieglitz, una muestra que Quinn vio, pero la cual —como a muchos— le pareció incomprensible. Sin embargo, la exposición de Stieglitz luego llevaría a Quinn a interesarse profundamente en la obra de Picasso y también a desarrollar poco a poco una obsesión por adquirir las manifestaciones más avanzadas del arte moderno en Europa, muchas de las cuales, como entendió, venían de París.
Stieglitz supo originalmente del trabajo de Picasso por su amigo y colega, Edward Steichen, quien entonces vivía en París y era su vínculo más confiable en Europa y su asesor en arte contemporáneo. La selección de obras para la primera exposición en la 291 tuvo lugar en el estudio de Picasso: el propio artista las sacó una por una, conforme hacían su selección Frank Burty Haviland (hermano de Paul Haviland, simpatizante de la galería de Stieglitz), Steichen y Marius de Zayas, un caricaturista que había exhibido en la 291 y que había publicado en la revista de Stieglitz, Camera Work.
EN EL LIBRO DE EAKIN, el papel de De Zayas para seleccionar la obra ni se menciona; su participación en la muestra sólo aparece al verse obligado a actuar como intermediario de Stieglitz al término de la exposición. A De Zayas se le dio la incómoda tarea de explicarle a Picasso por qué sólo uno de sus dibujos (adquirido por Stieglitz) se había vendido, y por qué razón aún no le regresaban ninguno. Aunque De Zayas vivía en Nueva York, creció en la Ciudad de México y por lo tanto hablaba el idioma de Picasso (literalmente). Él escribió uno de los primeros artículos sobre Picasso, basado en sus conversaciones con el artista en su estudio, y de regreso en Nueva York abrió su propia galería, en la que mostró la obra en varias exposiciones, incluida una individual en 1915-1916. Aun después de mudarse a Europa al principio de los novecientos veinte, De Zayas continuó incluyendo ejemplos de la obra de Picasso en las diversas exposiciones de arte moderno que organizaba, y a mediados de los novecientos cuarenta compuso el mecanoescrito para el libro llamado Cómo, cuándo y por qué el arte moderno llegó a Nueva York, el cual no apareció sino de manera póstuma, pero que tenía un título que —tal vez no por coincidencia— hace eco en el subtítulo del libro de Eakin: Cómo llegó el arte moderno a Estados Unidos.
En el inicio de su libro, Eakin describe una reunión en el departamento de Quinn en Central Park West para develar su reciente adquisición: La gitana dormida (1897), de Henri Rousseau. Rara vez Quinn invitaba a todo dios a ver un ejemplo de las muchas obras de arte moderno adquiridas por él, la mayoría de las cuales no estaban colgadas para verse, sino colocadas en el piso y apiladas contra la pared. Eso iba en contraste directo con los coleccionistas Louise y Walter Arensberg, quienes vivían un poco más al norte sobre la misma calle de Quinn, y quienes durante los tiempos de la Primera Guerra Mundial casi todas las noches abrieron su casa para las reuniones de sus amigos más cercanos, casi todos artistas y escritores de vanguardia. Sobre las paredes de su casa colgaban muchas obras de arte adquiridas recientemente por ellos, que incluían varias pinturas de Picasso, como Desnudo femenino, 1910-1911, una pintura del cubismo analítico de esos años, y Violín y guitarra, una pintura del cubismo sintético de 1913 (compradas, muy probablemente, en la galería de Marius de Zayas).
Ellos seguirían adquiriendo otras pinturas aun más importantes de Picasso, luego de mudarse a California en 1921. En el libro de Eakin, estos coleccionistas pioneros sólo se mencionan de paso y nada más para dejar registro del lamento de Quinn al saber que habían sufrido reveses financieros y que se iban de Nueva York.
EL COLECCIONISMO DE LOS ARENSBERG contó con la guía de Walter Pach, un artista y crítico al que Eakin apenas le da crédito en el libro. Pach fue un artista y escritor estadunidense que vivió en París en 1912 y a quien recurrieron los organizadores del Armory Show, para que en los talleres de los diversos artistas modernos a los que conocía personalmente seleccionara la obra para la exposición. Walter Kuhn, miembro fundador de la Asociación de Pintores y Escultores de Estados Unidos (AAPS, por sus siglas en inglés) que organizó el Armory Show, visitó en su estudio a Picasso en el Boulevard de Clichy, muy probablemente junto con Arthur B. Davis, presidente de la AAPS, y Pach.
Le preguntaron a Picasso nombres de otros artistas que debieran ser incluidos en la exposición y en un pedazo de papel apuntó: Juan Gris, [Jean] Metzinger, [Albert] Gleizes, [Fernand] Léger, [Marcel] Duchamp, Robert [Delaunay], [Henri] Le Fauconnier, Marie Laurencin, [Roger] de la Fresnaye. Al final, la mayoría de estos artistas estuvieron en la exposición, pero la obra de Picasso —así como la de otros cubistas— quedó opacada por la atención que mereció el Desnudo descendiendo la escalera (1912), de Marcel Duchamp, el cual enloqueció al público estadunidense que nunca dio con el desnudo prometido en el título de la pintura.
Pach viajó a Estados Unidos para encargarse de la exposición del Armory Show en Nueva York, Chicago y Boston, e hizo las veces del principal vendedor extraoficial de la misma; en un cuaderno anotó minuciosamente todas las obras vendidas, por cuánto y a quién. Las ventas no fueron tan “tristes” como afirma Eakin, pues se vendió un número sorprendente de obras —las cuatro piezas que envió Marcel Duchamp, por ejemplo, hallaron comprador—, lo suficiente para que algunos creyeran que el arte moderno podría tener futuro en Estados Unidos. Tras el Armory Show se abrieron muchas galerías nuevas en Nueva York para mostrar el arte nuevo y las que ya existían empezaron a exhibirlo para aprovechar lo que vieron como el surgimiento de un nuevo mercado. Una de éstas, la Carroll Galleries, contó con el financiamiento de Quinn, quien terminó siendo su principal cliente, al comprar en secreto, como revela Eakin, cinco obras de Picasso de la exposición que hubo ahí en 1915.
Pach trabajó sin descanso en la pro-moción del nuevo arte y fungió como asesor de Quinn en muchas de sus compras —de hecho, desde el tiempo del Armory Show hasta el inicio de los novecientos veinte, Quinn fue la principal fuente de ingresos de Pach. En el momento en el que Quinn empezó a considerar un espacio de exposición permanente en Nueva York para su colección, quiso que Pach fuera su director —proyecto que, por desgracia, nunca se realizó. Durante un periodo comparativamente breve, del Armory Show hasta alrededor de 1920, Pach llegó incluso a alterar por un tiempo su propio estilo pictórico para abrazar las tendencias artísticas más nuevas.
A FINAl DE CUENTAS, Pach terminó adquiriendo un número muy impresionante de obras de Picasso, en total, unas 22 pinturas y media docena de obras en papel, antes de morir repentinamente por cáncer hepático en 1924, a los 54 años. Dos años después, el Art Center en Nueva York montó una muestra en su memoria con su colección, la cual vio un sensible estudiante de historia del arte, el joven Alfred Barr (quien por ese tiempo cursaba su doctorado en Harvard), a quien impresionó la fabulosa cantidad y calidad de la obra modernista reunida por Quinn en un tiempo comparativamente corto.
Barr y Quinn nunca se conocieron, pero la muestra de su colección fue, según Eakin, un relevo estético; cuando Barr se volvió el director fundador del Museo de Arte Moderno en 1929, se puso a exhibir y a escribir catálogos sobre las obras de los artistas que coleccionara Quinn. Y cuando el propio museo empezó a coleccionar, Barr compró muchas obras de los mismos artistas, iniciando con Joven frente al espejo, de Picasso, en 1938, y su monumental Las señoritas de Aviñón, en 1939. El camino que llegó a tal punto fue para Barr una dura cuesta arriba, no sólo porque el museo al principio no contaba con una colección permanente ni con un fondo para adquirir obras de arte, pues cada vez que Barr proponía una exposición, Picasso la rechazaba, y en varias ocasiones en que Barr fue a París y quiso verlo, Picasso lo eludió.
Barr y el pintor español se conocieron en junio de 1930. Barr no hablaba francés (o lo hablaba mal), pero su nueva esposa Daisy (a quien él llamaba Marga) lo hablaba muy bien, de modo que ella hizo de vocero e intérprete principal. En su primera reunión, Barr propuso una exposición de la obra de Picasso en el museo, y aunque al principio el artista prometió apoyarla, cuando Barr volvió a París al verano siguiente, Picasso se hizo ojo de hormiga. En vez de eso, se alió con una galería comercial en París que le prometió una gran exposición. Él supo siempre cómo sacar provecho.
Barr, por su parte, era reacio a colaborar con comerciantes, pues pensaba que la mezcla de arte y dinero entrañaba un conflicto de interés. Más adelante entendió que no podía operar sin la ayuda de los comerciantes, sobre todo si se trataba de Picasso, pues quien controlaba su mercado era el comerciante Paul Rosenberg. A lo largo de los novecientos treinta intervendrían otros obstáculos que provocaron el aplazamiento reiterado de la exposición de Picasso que soñaba Barr. Casi ninguna de estas cosas estaba en manos de Barr, desde las disputas en torno al acuerdo de propiedad entre Picasso y su esposa, de quien se quería separar, hasta la creciente crisis económica del mundo y la tensión en escalada con las fuerzas fascistas de España, Italia y Alemania. En su momento, Barr logró la colaboración de Rosenberg y Picasso y, con préstamos de innumerables fuentes por toda Europa y Estados Unidos, la primera gran retrospectiva del autor en el Museo de Arte Moderno se inauguró el 15 de noviembre de 1939 —sólo seis semanas después de que Hitler invadiera Polonia, lo que dio inicio a la Segunda Guerra Mundial. Picasso fue formalmente invitado a la inauguración, pero nunca contestó.
En pocos meses Barr integró el catálogo que acompañó a esta muestra. Contenía los pies de foto para 360 obras de arte, la mayor parte de las cuales se reprodujeron en fotos en blanco y negro. Barr añadió algunos textos explicativos para las diversas categorías en las que fue clasificada la obra del artista, pero al conjunto lo precedieron dos diferentes textos de introducción basados en entrevistas a Picasso. La primera fue con Marius de Zayas (1923), la otra con Christian Zervos (1935), fundador de la revista francesa Cahiers d’art, quien luego se lanzaría a reunir información para el catalogue raisonné del artista. Antes de que la exposición de Picasso concluyera su amplio recorrido por otras ciudades, Barr fue removido de su cargo como director del Museo de Arte Moderno. Como explica Eakin, para el presidente del museo, Stephen Clark, éste “ya no escribía lo suficiente”. Claro que Barr lo seguía haciendo, pero la mesa directiva consideraba que su carácter no iba con la nueva identidad corporativa que buscaba para el museo. Desde un pequeño cubículo fuera de la biblioteca, Barr revisó y expandió el foco de su catálogo sobre el creador y, en 1945, publicó Picasso: Fifty Years of His Art (Picasso: Cincuenta años de su arte), un libro que hoy sigue siendo una monografía indispensable sobre el artista.
EAKIN NO EXPLICA BIEN por qué Barr la pasó tan mal con Picasso, salvo que varias veces nos recuerda los tristes resultados de la primera exposición en la galería de Stieglitz en 1911. De hecho, Picasso era difícil con todos y desde muy chico se dio cuenta de que sus talentos innatos como artista superaban los de sus colegas. De ahí que se negara a mostrar su obra en los salones anuales —en donde sus amigos y colegas artistas exponían de manera regular— porque sabía que lo agruparían con ellos y que estar separado del resto de la manada le brindaba algunas ventajas. Después de todo, Picasso figuraba regularmente en muestras individuales en diversas galerías de París, de modo que no necesitaba esta exposición adicional.
Cuando Daniel-Henry Kahnweiler se hizo su representante, firmó un contrato que prohibía mostrar obra de Picasso en estos salones anuales porque, como más adelante lo explicó el agente, a todas luces quería ahorrarles a sus artistas el ridículo que habrían experimentado. Esto tal vez sea cierto, pero el caso es que también le dio a Kahnweiler el control absoluto, algo que al parecer aceptó Picasso, pues le permitió trabajar sin considerar las complicaciones que resultan de manera inevitable cuando un artista trata de vender su propia obra. Como alguna vez dijera sabiamente el historiador del arte Leo Steinberg: “Si lo que se desea es la verdad sobre una obra de arte, hay que asegurarse de obtener la información de la propia boca del caballo, teniendo en mente que el artista es quien vende el caballo”.
Las dificultades de Barr con Picasso pudieron ser también un asunto de carácter. En la entrevista de De Zayas con el creador —la que Barr usó como introducción a su Picasso: Fifty Years of his Art—, el artista señala que el cubismo no se ha entendido, pero que “eso no significa nada”. Para explicar semejante reacción, crea una metáfora con el lenguaje. “Yo no sé leer en inglés, un libro en inglés para mí está en blanco. Esto no quiere decir que el inglés no exista, ¿y por qué habría yo de echarle la culpa a alguien más si no entiendo algo sobre lo cual no sé nada?”. Lo mismo se podría aplicar a John Quinn y Alfred Barr, quienes hablaban poco español o francés.
Como resultado, Picasso bien pudo implicar que quienquiera que no hablara ninguno de esos dos idiomas a fin de cuentas no podía comprender su obra o, en el mejor de los casos, era incapaz de entender lo que él tenía que decir sobre ella. Barr, a fin de cuentas, era un personaje muy formal y serio, en posesión de un intelecto profundo y una abundancia de credenciales académicas, pero eso significaba poco para Picasso. En contraste, sabemos que William S. Rubin, a quien Alfred Barr llevó al museo al final de los novecientos sesenta, se llevó famosamente bien con Picasso. No sólo tenía un excelente francés, también era una personalidad inconmensurable que le gustó a Picasso. Si bien no se le conoció por generoso, en 1971 el artista le dio a Rubin para el museo su Guitarra en placa metálica y alambre, de 1914, seguida dos años después por la maquette de papel que realizó en 1912 para su construcción.
“FELIZMENTE, PICASSO Y YO nos conectamos de inmediato”, explicó más adelante Rubin. “En el acto supe que el modelo para mi relación con él no debía ser el del historiador del arte que hace preguntas. No hubiera ido lejos. Sólo tenía que hacer el papel del amigo relajado, jugar ping-pong con su pensamiento y rizar el rizo como historiador del arte con lo que fuera posible cada vez que él estuviera de vena. En mi primera visita me trató con algo cercano al afecto y a partir de ahí construí algo”.
Rubin montaría cuatro exposiciones de Picasso en el Museo de Arte Moderno, empezando por Picasso in the Collection of the Museum of Modern Art en 1972 (un año antes de la muerte del artista) y seguida ocho años después por Pablo Picasso: A Retrospective, la más amplia exposición de la obra del artista que se haya montado en Estados Unidos, la cual, como la de 1939 de Barr, ocupó todo el museo. Durante su ejercicio, ya fuera por adquisiciones o donativos, Rubin añadió a la colección algunas de las obras más populares de Picasso que tiene el museo: Mujer alisándose el cabello (1906), varios estudios para Las señoritas de Aviñón (1907), El embalse. Horta de Ebro (1909), Mujer con sombrero con flores (1921), Proyecto para un monumento a Guillaume Apollinaire (1928/1962), Pintor y modelo (1928), Bañista con una pelota de playa (1932), El osario (1944-1945), La cocina (1948) y muchas más.
Desde luego que la amistad de Rubin con Picasso y las exposiciones que organizó para el Museo de Arte Moderno salen del alcance del libro de Eakin, pero ofrecen un claro contraste con los esfuerzos realizados por Quinn y Barr por dar a conocer la obra de Picasso al público estadunidense, el cual para este momento ya lo aceptaba como uno de los grandes artistas modernos de todos los tiempos —para algunos, el más grande.
Hugh Eakin, Picasso’s War: How Modern Art Came to America, Crown, Nueva York, 2022.
Nota: Las obras que ilustran estas páginas —citadas en el texto— son de Pablo Picasso.
FRANCIS M. NAUMANN (1947) es autor, entre otros libros, de Conversion to Modernism: The Early Work of Man Ray (2003), The Recurrent, Haunting Ghost. Essays on the Art, Life and Legacy of Marcel Duchamp (2012) y Mentors. The Making of an Art Historian (2019).
