Mujeres justicieras en la pantalla

Mientras los feminicidios aumentan en México sin que nada los detenga, queda el recurso de mirar a la pantalla de los sueños para fantasear con que la violencia de género en efecto pueda revertirse.

EL IMPECABLE DANÉS Nicolas Winding Refn muestra con la serie Vaquero de Copenhague (Dinamarca, 2022) la posibilidad de crear nuevas formas visuales a partir de historias sórdidas, llenas de violencia, pero que bajo la lente monocromática de colores primarios junto con la fotografía casi fija logran una particular belleza en la crueldad, en la miseria y en la desesperanza. Quizás sea éste su mayor logro: poetizar lo terrible, sin dejar de mostrar a las bestias de hocico cuajado de coágulos.

Aquí el vaquero es una mujer, Miu, una chica que podría tener viente años por su cuerpo o cuarenta por la expresión de su rostro, siempre ausente, que mira la vida cotidiana desde otro espacio al que correspondería por su situación social y económica. El uniforme de esta vaquera es un conjunto deportivo que remite a las películas de kung-fu de los 60 o a sus remakes en los 80, lo que hace de esta serie una obra de nostalgia, por estilizada que parezca.

Mujeres que son secuestradas para entregarlas a la prostitución, esclavos de los vendedores de drogas y seres sin horizonte son el lienzo de este realizador tan impactante como original. Bajo los distintos tipos de violencia repta la idea fantasiosa de que una mujer puede contrarrestar la brutalidad de las mafias: a veces se enfrenta con más de un atacante y lo derrota sin lesiones visibles, en una remembranza del cine de shaolin. Le bastan dos puños para derrotar imperios de salvajismo. Lo mismo sucede en el terreno mental. Primero como portadora de manos mágicas que curan a la administradora del centro de prostitución y luego con la calidad de amuleto doblega al abogado de tal fama que un delincuente de mediano nivel afirma admirarlo tanto que “sería capaz de recibir una bala por él”. Ese mismo abogado es capaz de ordenar asesinatos, pero Miu lo doblega con su sola presencia.

EMPARENTADA CON LA MÍTICA SERIE Twin Peaks (EUA, 1990-1991), de David Lynch, Vaquero de Copenhague incorpora largos planos con música sorprendente, para juntar la vigilia con lo sobrenatural y onírico. Así, Copenhague se transforma en el lugar donde la muerte camina entre bosques milenarios y castillos casi medievales, como si lo rural predominara, pues la acción también se desarrolla en enormes bodegas y fábricas abandonadas llenas de personajes siniestros, si bien tan aislados como la penumbra de gigantescos árboles. En ellos, gángsters de Oriente o de Europa del Este luchan por el poder ante las habilidades de combate y percepción casi mágicos, por imbatibles, de la delgada Miu. Esta vaporosa heroína, que lo mismo da terapia al brutal asiático y deja cuasimuerto al asesino de mujeres entre los puercos que lo masticarán, materializa la posibilidad de cruzar los planos naturales y temporales.

En el mundo de Refn lo inesperado es sobrevivir intacto y lo esperable es dominar con violencia. El combate final es tan estilizado que la muerte llega demasiado pronto; queremos ver más. El talento apabullante del director hace que nuestra mejor opción sea sobrevivir sin autoridades a las cuales recurrir. Incluso el abogado de los gángsters se hinca para suplicar pie-dad a la impasible Miu, justiciera de salvajes. Las leyes son sólo otro árbol corrupto que nos deja solos en la noche del interminable bosque de este mundo fotográficamente cercano a David LaChapelle por su complejidad visual y por su metáfora múltiple.

EL CONSUELO DE CONTEMPLAR la eficacia de Miu radica en suponer que las mujeres sí pueden empoderarse, en medio de contextos de violencia imparable. Es esta ilusión la que nos obliga a contrastar con otras películas donde el consuelo se coloca en una sola mujer, como en el cine mexicano en La mujer murciélago (México, 1963, René Cardona), precario filme de luchadores donde una enmascarada de notables curvas lucha contra el mal y lo vence. Contrasta la estética de ese cuerpo en bikini con el pudor de Miu, con todo y el breve desnudo cuando es embellecida para ofrecerla en una subasta por internet. La nostalgia de presentar a la heroína como un justiciero de otra época choca con el uso de tecnología contemporánea. 

La fantasía de la mujer como ente libertario autónomo cuenta con muchos ejemplos. Está desde la impetuosa Uma Thurman de Kill Bill (EUA, 2003 y 2004, Quentin Tarantino), hasta una de las joyas del cine bodrio que tiene humor involuntario, El escuadrón de muñecas (EUA, 1973, Ted V. Mikels), en el que un equipo de mujeres es contratado por un senador estadunidense para conjurar una amenaza mundial a cargo de un exespía norte-americano que, con mínimos recursos materiales, pone en jaque transitorio tanto al gobierno como a las bellas peleadoras-muñecas. Exitosa en su momento, esta película de mediano presupuesto cuenta con una larga lista de defensoras que lo mismo saben karate, tiran con rifles largos o llevan en el portafolio extraños aditamentos, como el polvo que hace explotar al consumidor. Si bien ninguna de las actrices logró pasar a filmes más exquisitos y memorables, entre las acinturadas integrantes de ese comando femenil resalta Tura Satana, actriz del filme de culto Faster, Pussycat! Kill! Kill! (EUA, 1965, Russ Meyer).

Se supone que las mujeres del escuadrón han sido escogidas por sus destrezas en el combate (su belleza es evidente), pero ello no les impide ser asesinadas o sometidas con aparente facilidad. La sangre que pretende impresionar al espectador es tan falsa como la expresión de varias víctimas al ser asesinadas: una de las “expertas combatientes” gesticula en el trayecto que media entre recibir un balazo que le revienta la nuca y una grácil caída al pasto, para evitarse daños.

LA SEXPLOTATION ESTÁ AHÍ, pues la fantasía inicial es que el mundo será salvado por este grupo de mujeres que lo mismo están en puestos importantes, que en trabajos sencillos (en ambos, el requisito implica usar faldas cortas). El humor brinca en la contradicción del mensaje: se busca empoderar a las protagonistas para evidenciar que son de iguales o mayores aptitudes que los justicieros masculinos, pero se estereotipa su físico de pin ups con ropa que expone sus atributos.

Las armas son eficaces. El escote de la generosa capitana convive con anillos de gases lacrimógenos y armas que compiten en ingenio, mortalidad y discreción con los usados en cualquier película de James Bond, o con la tecnología lograda con recursos de papelería en el amplio cine de luchadores, donde lo mismo se logran viajes en el tiempo para mandar al inmortal Santo a combatir seres de ultratumba a otras épocas, que asomarse en pequeñas pantallas televisivas para ver lo sucedido siglos antes. Esto ocurre cuando el vampiro interpretado por Aldo Monti consume la zona pectoral de la víctima femenina en El vampiro y el sexo (México, 1969, René Cardona), cinta que el Hijo del Santo impidió que se proyectara, para no afectar la imagen familiar de su padre. Al final, como la verdad y la información deben ser libres, la película se transmitió en algún canal comercial y los piratas aprovecharon para reponer a los sedientos consumidores el agua del filme prohibido por las buenas conciencias que cuidaban el buen nombre del Enmascarado de Plata.

EL CINE LIBERTARIO de mujeres resulta un equívoco cuando los requisitos para que funcione una trama violenta son la belleza de la intérprete y un pretexto como la reivindicación ante una vida de criminalidad, tal cual sucede en Nikita (Francia, 1990, Luc Besson), donde la hermosa Anne Parillaud pasa de ladrona a agente secreta del gobierno francés. La película original funciona gracias a los buenos oficios del director, pero la reivindicación femenina queda muy lejana cuando vemos que la protagonista sólo puede ser hermosa y desechable. El mismo concepto se repite en la versión gringa (EUA, 1993, John Badham), con una fulgurante Bridget Fonda que copia la trama original y que logró posicionar a la actriz como una de las actrices más prometedoras de su generación, aunque pronto vería la dificultad de emular una carrera brillante como la de sus parientes (Peter Fonda, entre otros). La posibilidad de hacer violenta la belleza se replica en La villana (Corea del Sur, 2017, Jung Byung-Gil), donde la joven actriz Kim Ok-bin también es una asesina entrenada por el servicio de inteligencia coreano, con el punto adicional de lograr que las tomas de la primera pelea, de gran eficacia, puedan emularse en un videojuego, para beneplácito de los espectadores.

Quizás al asumir este patrón falsario en cuanto a la idea de redención femenina, las dos partes de Kill Bill llevan al desenlace de una sangrada Uma Thurman, quien replica vestuario e intenciones escenográficas del icono del kung-fu, Bruce Lee, para luchar con quien se le ponga enfrente. 

En un vano intento por legitimar la violencia, en la segunda parte las traiciones y las muertes tienen como origen una boda infructuosa, donde el villano interpretado por David Carradine acaba con la intención marital de la matadora Thurman. Para mayor eficacia publicitaria se manejó la imagen de Uma vestida de novia en posición de ataque con la katana que usará a lo largo de las películas, si bien triunfó la publicidad donde ella aparece en pants amarillos (no se vayan a herir susceptibilidades del espectador ocasional al suponer que una novia vestida de blanco pueda tener un atisbo de autonomía o la capacidad para enfrentar al conglomerado masculino). Además, una mujer asesina y enloquecida por la venganza se tolera, pero que lo haga una novia a punto de casarse o apenas abandonada en el altar es inaceptable. En el discurso masculino, parte del papel femenino en el casamiento es que pase a ser parte del acervo conyugal.

En el extremo opuesto están asesinas múltiples como Katharine Isabelle en American Mary (Canadá, 2012, Jen y Sylvia Soska), Juliette Lewis en Asesinos por naturaleza (EUA, 1994, Oliver Stone) o Charlize Theron en Monster (EUA, 2004, Patty Jenkins), entre muchas otras, terminan por justificar la violencia ejercida contra ellas y, por extrapolación, contra todas las mujeres. Desde una mayor complejidad figuran las mujeres despiadadas del director mexicano Arturo Ripstein, como Julieta Egurrola en Principio y fin (México, 1993), Regina Orozco en Profundo carmesí (México, 1996) y Patricia Reyes Spindola en La calle de la amargura (México, 2015), por mencionar algunas. Ellas también llaman a ser violentadas como mínima retribución por sus muy malos pasos, algunos más extremos en la familia, otros sobradamente criminales. No hay emancipación en sus abusos injustificables, ni siquiera como venganza de género.

PARA BUSCAR UNA VERDADERA reivindicación femenina habría que analizar otras filmografías, con el riesgo de su poca publicidad contemporánea, pero con la certeza de que al espectador le convendría ir más allá de los filmes aquí propuestos y muchos más donde la utilización se disfraza de autonomía. Creadoras como Jane Campion o Margarethe von Trotta, entre un creciente catálogo, ven con ojos diferentes la redención femenil.

El salvajismo ejercido en muchos países sobre las mujeres, desde hace siglos, apenas se logra reivindicar con la obligación de que en ciertos pues-tos exista paridad de género, con salarios iguales, con el mal logrado lenguaje incluyente o con otras medidas que no detienen la violencia doméstica ni resuelven ni previenen los feminicidios, la trata de mujeres u otros crímenes de género. 

El cine de mujeres es una ayuda pasajera para resistir esta realidad apabullante. Qué no daríamos por tener en las calles y la cotidianeidad una solitaria Miu o, mejor, cuadrillas de guerrilleras que hicieran efectiva la justicia que parece no llegar para las chicas que continúan desapareciendo. Y no solamente están las víctimas en sí mismas: también las madres buscadoras de familiares ausentes o las defensoras de derechos humanos que hasta ejercen como sustitutas investigadoras ante la apatía de las fiscalías a lo largo del país.

Cuántas mujeres están hoy perdidas en un laberinto, siendo vendidas por sus vigías.