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Leemos con cautela las narraciones y máquinas de ficción escritas por los críticos literarios, y es raro el caso —uno se llama Cyril Connolly— en que la obra personal eclipsa la lección crítica. ¿Puede un ensayista escribir cuentos? Faltaba más. Pero ¿serán legibles? Y a su vez, el lector del ensayista ¿no deberá cambiar de actitud ante el autor de ficciones en prosa?
En alguna ocasión George Steiner recordó aquellas palabras de Pushkin a propósito de los críticos como carteros —y que nos dejen a nosotros, los poetas —decía—, escribir nuestras cartas. ¿Alguna vez habremos encontrado sentado en un parque a un cartero pergeñando una misiva? Es poco probable, aunque la circunstancia no deja de suscitar curiosidad.
La inteligencia trágica de George Steiner nunca ha dejado de suscitar en mí una suerte de nostalgia premonitoria, de tentadora curiosidad. Pues el autor de Después de Babel es eso: un tentador, capaz, como el Fausto imaginado por Paul Valéry, de comprometer al mismo Demonio.
Empecé a leer su narrativa para apreciar el conjunto y por esa compulsión que nos lleva a leer, primero, todos los libros de un autor; luego, su biografía, los comentarios sobre su obra. Por supuesto, descubrí que existían vasos comunicantes entre su obra ensayística y crítica y sus ejercicios literarios y aun poéticos. Sin embargo, aunque eso sea de algún valor para el especialista, no es lo relevante. El escritor ha sido injustamente relegado por el crítico —como, para poner un par de ejemplos nuestros, se olvida al poeta Dámaso Alonso en beneficio del crítico y del filólogo o al poeta y cuentista Alfonso Reyes en favor del ensayista, así como del hombre de letras.
Concisión, inquietante sentido del humor, musicalidad, brío narrativo, destreza teatral y, en particular, una voluntad de ir a fondo y atacar hasta la médula, hasta el finis terrae mental e imaginario las diversas historias contadas. Un tema dominante: la guerra, antes, durante, después, alrededor; otros motivos, el amor y la amistad (Pruebas, Un fragmento de conversación, Pastel ).1
El crítico aparece ante todo en las parábolas que gravitan en torno a la Shoa o (intento de) exterminación de los judíos por los nazis, pero sus parábolas son las de un escritor, recuerdan a las de André Gide, J. E. Rodó, Italo Calvino, Thomas Mann o Kafka.
Son quizá estos dos últimos escritores los que mayor ascendiente han ejercido, desde nuestro punto de vista, sobre el Steiner narrador, tan obsesionado con el carácter sagrado —es decir: intocable, intangible, infeccioso— de la escritura. No en balde se ha hablado de Steiner teólogo; y no en balde los primeros balbuceos del tortuoso diálogo que el hombre entabla con Dios se dan a través de la poesía. Sabe narrar no con la conciencia medio sonámbula y el si es no es amargo del resucitado, sino con la poesía intacta de los sentidos recién despiertos; no se le escapa la ambigüedad de las Escrituras, la intuición aterradora de que Dios no carece de sentido del humor y de que quizá —como escribe Maurice Blanchot— los dioses murieron de risa. Tampoco se le escapa la tragedia ¿quijotesca? del corrector de pruebas que vive cada día el agotamiento de la historia y de la ideología histórica que infunde sentido a los documentos que tan soberbiamente corrige. (Pruebas).
No, no se trata de inventar un nuevo santo para el panteón de la literatura; sólo quizá de llamar la atención sobre una obra que, como el cartero, llama a nuestra puerta dos veces.
Aaron Tefft quedará cautivo de este sueño ominoso, el silencio insondable de las profundidades del mar se irá abriendo paso hasta interponerse entre él y su mujer y vencer con su hechizo todas sus resistencias
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George Steiner dio a conocer su primera narración en 1956, cuando tenía veintisiete años y trabajaba en el equipo editorial de la revista The Economist. Todavía no publicaba ningún libro. The Deeps of the Sea (En lo profundo del mar), reviste así un valor augural y puede recogerse entre sus fabulosas líneas como el eco de un presentimiento —de su pensamiento. Esta breve obra de ficción fue dada a la estampa por vez primera en la revista internacional italiana Botteghe oscura [Botella oscura], la secretamente influyente publicación fundada en Roma en 1948 por la Princesa M. Caetani, dirigida por Giorgio Bassani.
Cuenta la historia de Aaron Tefft, un oficial de la marina mercante que, desde la adolescencia, cuando le anunciaron (¿quién?, ¿su padre?) que iría como aprendiz grumete en un barco de línea, para de ahí seguir la profesión naviera, vislumbra, en una extraña pesadilla, indecisa entre el sueño y la vigilia, el espantoso abismo que se abre como una garganta en el fondo del mar. A esta pesadilla sigue otra. Imagina que muere en alta mar y su cadáver es arrojado al agua para evitar que se pudra, expuesto al tibio vaho del aire tropical. El cuerpo yerto baja, atraviesa las verdes aguas luminosas hirvientes de vida, de peces veloces y flores de vivos colores; cruza hacia abajo las regiones donde han quedado varados los restos intactos de los barcos naufragados y donde el eco se diluye en un sonido inasible, remoto y persistente. Pasan las semanas y el féretro sigue su descenso, ahora hacia las aguas oscuras sólo habitadas por el pez martillo y algunos monstruos fosforescentes; dando tumbos, sigue cayendo por los interminables fosos submarinos, el cajón y el cadáver ya despedazados, cayendo hasta que por fin alcanzan el borde del abismo, el punto donde el suelo del mar se abre en una grieta inconmensurable y voraz, una fisura abisal que todo lo succiona. En ese momento, el adolescente intenta despertar, pero una fuerza irresistible llama de nuevo:
... todos sus narcotizados sentidos pelean por despertarse. Pero antes de que rompan el encantamiento nauseabundo, su mente atisba la profundidad. Es una visión breve pero terrible: la oscuridad es tan absoluta que ilumina, el frío, tan intenso que quema. Bestias monstruosas, titanes ciegos y las legiones de los ahogados se arrastran hacia abajo y, aunque el señor Tefft comienza a despertar, una parte de él, algún fragmento de lo que da a un hombre la alegría de vivir, se queda atrás... Esa era su fantasía recurrente.2
Aaron Tefft quedará cautivo de este sueño ominoso, el silencio insondable de las profundidades del mar se irá abriendo paso hasta interponerse completamente entre él y su mujer y vencer con su hechizo todas sus resistencias.
Pese al horror —o acaso precisamente a causa de él—, pese al pavor sin límites que el abismo marino causa en él, Aaron Tefft terminará acudiendo a esa misteriosa cita a que las aguas lo convocan. Antes de hacerlo, tiene un descubrimiento extraño —y es quizá esa revelación la que le permitirá, por así decirlo, ahogarse en paz:
... en latín la palabra altus significaba tanto “alto” como “profundo”. Describía tanto el Everest como la gran sima junto a Japón. Quizá, de alguna manera trascendente, más allá de su entumecida imaginación, las dos dimensiones eran la misma, o sólo estaban separadas por una distancia infinitesimal cuando las medías con una plomada más grande. Las profundidades del mar eran cumbres montañosas invertidas.3
Gracias a esa revelación verbal —concluimos nosotros— Aaron Tefft podría quizá unirse a Hölderlin cuando en El Archipiélago se dirige al “dios marino inmortal” y le suplica:
... concédeme que sueñe con la paz que reina en tus honduras.4
El lector de George Steiner, tanto el ensayista como el crítico literario, no puede dejar de cavilar en torno a esta inquietante ecuación.
En el terreno moral, ¿no existe también lo incalculable? ¿No se da lo infinito así en el bien como en el mal? Pero esta especulación, este espejeo son experimentados por Aaron Tefft, el personaje que pierde el amor y la vida por su obsesión abismal, más como una liberación que como una condena, y lo llevan a reconocer en las aguas rutilantes algo así como un firmamento, una bóveda invertida e insondable, un ámbito de pureza y transparencia donde ya no existe diferencia entre las estrellas y su reflejo y puede quedar restaurada la antigua, inocente fe de los sentidos.
La lección que se desprende de esta parábola inaugural es clara y a la vez no está desprovista de ambigüedad: sólo puede levantar la mirada hacia los cielos el que ha sido capaz de escrutar el abismo —aunque sólo lo haga un instante, del mismo modo que nada más quien ha sido capaz de alzar los ojos hacia el confín más inaccesible de la bóveda celeste, estará en posición de contemplar el abismo sin quedar lesionado. Estrechando esta parábola hacia los dos hemisferios culturales que componen la obra de George Steiner —la historia y el pensamiento poético y filosófico— desprenderemos un circuito apremiante y una corriente alterna: la reflexión sobre la tragedia de la historia acicatea la contemplación intelectual del mismo modo que la intensidad de la vida contemplativa se resuelve en la contemplación polémica de la vida activa materializada en la historia. Aaron Tefft desprecia al joven arquitecto que corteja y enamora a su esposa por la sencilla razón de que ese joven de apariencia frívola desconoce el pavor primario que a él lo embarga; sólo es capaz, en su ingenuidad superficial, de no ver en el fondo del mar más que un ameno espacio donde se ocultan tesoros perdidos y yacen taciturnas ciudades naufragadas.
Sin duda hay en George Steiner algo de ese Aaron Tefft. Al igual que él, el autor de La muerte de la tragedia desprecia la atolondrada barbarie de los coleccionistas, la supersticiosa necedad de quienes consumen bienes culturales y no saben, no están dispuestos a pagar el precio que cuesta habitar entre “Los jardines del Edén”, para recordar el título de uno de sus ensayos.
Aunque su obra narrativa sea modesta en extensión
con respecto a su obra crítica… el significado de su cifra en la cultura no podría prescindir ni de la una ni de la otra
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Si el crítico es un cartero que transmite los mensajes, y el escritor y el poeta son aquellos que verdaderamente los escriben, la literatura moderna nos ha enseñado —de Voltaire a Borges— que existe una tendencia a confundir y sobreponer los papeles, que el medium es el remitente. De esta confusión existen no pocas variaciones y grados, y acaso en la comprensión de esa dosificación podemos reconocer, si no las leyes, sí las constantes del oficio literario en los tiempos que corren. ¿Puede el cartero a veces serlo y a veces caer en la tentación de escribir cartas? Si miramos el caso del propio Steiner diríamos que sí, pues aunque su obra narrativa sea modesta en extensión con respecto a su obra crítica, ésta no sabría reducir o desplazar aquélla, y la figura de Steiner, su universo problemático, el significado de su cifra en el texto de la historia de la cultura no podría prescindir ni de la una ni de la otra. El ejemplo de Jorge Luis Borges, Alfonso Reyes o de Octavio Paz nos llevarían a sustentar que en ausencia, en espera o al acecho del logos del autor, el amanuense debe saber desempeñar el oficio de traductor, resignarse a ser un obrero de la glosa.
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Quizá la obra más conocida y polémica de la ficción narrativa escrita por George Steiner sea The Portage to San Cristobal of A. H. (1979, 1981, 1999) [El traslado de A. H. a San Cristóbal ]. La novela imagina que un puñado de judíos a la caza de nazis prófugos encuentra a A[dolf] H[itler], quien está escondido en un remoto confín del Amazonas brasileño. ¿Qué significa, qué significó la figura de este encantador de multitudes que era capaz de incendiar con palabras “a las piedras” y bajo cuyas órdenes miles de judíos de diversos países fueron enviados al Holocausto?
¿Cuáles fueron las raíces del nazismo? ¿Fue H. un aprendiz de verdugo comparado con Stalin y con Mao? ¿Qué relaciones dialécticas vinculan al judío y a su agente exterminador? ¿Hasta qué punto es demencial el monólogo de A. H. que cierra el libro, sus pretensiones insidiosas y venenosas, quizás inspiradas por algún visionario talmúdico: “Quizá yo soy el Mesías, el verdadero Mesías, el nuevo Sabbatai, cuyas infames hazañas Dios permitió para llevar a casa a su pueblo”?
El traslado de A. H. a San Cristóbal es —según escribe su autor en el epílogo escrito para la edición norteamericana de 1999— una parábola sobre el dolor. Sobre el abismo de dolor sufrido por las víctimas del nazismo, por aquellos que fueron “étnicamente limpiados” en un hábitat devastado del Amazonas. Intenta dar realidad al lenguaje y con él a las frágiles oportunidades de la verdad, cuando las palabras son despedazadas entre la retórica y la locura. Pero en primer lugar y ante todo esta fábula entraña “el dolor de la memoria, el imperativo pero insoportable dolor del recuerdo”, como apunta en el mismo epílogo de la edición norteamericana. Haber inventado a Dios, haber creado las enfermedades llamadas Ley (cf. Moisés y Jesucristo) y Utopía (Marx) son los motivos que explican la complicidad, la sospechosa indiferencia de quienes pudieron ayudar a la salvación de los judíos en Europa desde 1930, y no lo hicieron. Una y otra vez durante los últimos años de la década de los treinta, los judíos de Alemania, los niños en primer y principal lugar, pudieron haber sido salvados. Esta fábula provocadora e inquietante que es imposible leer sin vértigo y náusea no sólo es un viaje al fondo del abismo del pasado inmediato. Presenta un retrato no menos aterrador del presente circundante inmediato y de la envolvente cultura del espectáculo, de la maquinaria de trivialización y banalización que alimenta a la sociedad contemporánea y que, en su indiferencia y pasividad, tiene demasiados puntos de contacto, demasiadas afinidades con las sociedades de los países que asistieron con sonámbula, si no regocijada apatía, al martirio de los judíos.
El traslado de A. H. a San Cristóbal suscita para el lector latinoamericano una pregunta central: ¿Auschwitz, la solución final, A. H. y el nazismo solamente son un asunto que concierne a los judíos y a los alemanes, a los europeos?
Novela de ideas y novela de aventuras, sátira y parábola, El traslado de A. H. a San Cristóbal ensaya una empresa que a no pocos puede parecer insensata: mantener viva la llama calcinante de esos recuerdos que hoy el cine, la televisión, los millones de páginas publicadas sobre el tema del nazismo —sus abominables y sus no menos bochornosas raíces— amenazan con transformar en dócil, insubstancial fantasía.
El traslado de A. H. a San Cristóbal suscita para el lector latinoamericano una pregunta central: ¿Auschwitz, la solución final, A. H. y el nazismo solamente son un asunto que concierne a los judíos y a los alemanes, a los europeos? ¿No es una irresponsabilidad pensar que las Américas son inocentes de la realidad de los campos precisamente cuando los diversos proyectos americanos, el anglocanadiense y el francocanadiense, el yanqui y el sudista, el hispánico y el portugués, arrancan —cuál más, cuál menos— de la guerra étnica como condición de la colonización? ¿No podría pensarse que los militares brasileños, argentinos, chilenos, uruguayos que han torturado y hecho desaparecer, secuestrado y confinado en prisiones clandestinas a miles de sus conciudadanos por razones ideológicas, son herederos de esos rebaños que siguieron a la dictadura nazi en su delirio de persecución y purificación? ¿Hasta qué punto la cristiandad como idea civilizatoria es una empresa política y guerrera? ¿No avanza Occidente al compás de una guerra profana y de una serie de batallas secularizadoras? ¿Hacer memoria de esos negros episodios no es una forma de tener conciencia de la ambigüedad profunda de la cultura: de las vertientes “demasiado humanas” de las humanidades? El traslado de A. H. a San Cristóbal gravita sobre dos monólogos —el horrorosamente memorable de Lieber, el cerebro judío de los cazadores israelitas de nazis, y el de A. H., provocador, blasfemo, con el coraje del apóstata.
En efecto, El traslado de A. H. a San Cristóbal es un libro escrito con coraje. En español esta palabra sugiere, de un lado, valor, arrojo; del otro, ira y cólera. Es un relato escrito con ira y ciencia (cum ira et scientia), alternando diversos puntos de vista y donde el narrador omnisciente se disimula en el lector. Aparece como un capítulo apócrifo de la historia universal, cuyos testigos más autorizados son esos dos espectadores que no se conocen entre sí, el guía indio Rebku y el doctor Gervinus Rothling, observadores que comparten a la vez la distancia y el interés apasionado. Entre los soliloquios de Lieber y de A. H., aparece un tercero: el del doctor Gervinus Rothling que plantea, de un salto mortal a otro, los temas de la justicia y el poder desde una óptica trascendental y que es capaz de distanciarse e incluso de relativizar (sin desestimar) la importancia del Holocausto. Lo puede hacer porque sabe que “la proporción” es “la virtud suprema” y que “la medida es la aristocracia última del hombre”. La mesura como la puerta de la libertad.
Gracias a la medida el arte musical es posible y “la musique est la liberté dans le temps” (“la música es la libertad en el tiempo”), es decir, la única realidad que le permite al hombre dominar al tiempo y escapar de él. No en balde el breve cuento “Discos para una isla desierta” (1992), en realidad un poema en prosa, imagina la eternidad bajo la especie de una Babel auditiva donde están concentrados, clasificados y organizados todos los ruidos (reales o imaginarios), toda la música y la memoria acústica del mundo.
En un registro distinto a La montaña mágica de Thomas Mann o a La peste de Albert Camus —pero en un horizonte conceptual afinado a estas dos obras maestras de la literatura del siglo XX—, El traslado de A. H. a San Cristóbal convoca, en la complejidad polifónica de su órgano vertical y a partir de la dolorosa substancia de que está hecha, la realidad fabulada y figurada de la música de las ideas. Esa música, hecha de locura y sacrificio, es uno de los misterios que hacen de El traslado de A. H. a San Cristóbal una pieza memorable y trágica de la imaginación literaria y política contemporánea.
Notas
1 Con el título de En lo profundo del mar, Siruela (Madrid, 2016) publicó el tomo de la narrativa completa de George Steiner, traducida por Daniel Gascón, que incluye las piezas mencionadas y aún es asequible.
2 Ibidem, p. 12.
3 Ibidem, p. 25.
4 Friedrich Hölderlin, El Archipiélago (fragmento), traducción de Jaime García Terrés, en Obras I. Las manchas del sol. Poesía, 1953-1994, compilación de Rafael Vargas, Fondo de Cultura Económica, Letras Mexicanas, México, 1997, p. 415.
