LO QUE LA GRAN GUERRA NOS DEJÓ
Nos hemos repetido hasta el cansancio que la Segunda Guerra Mundial creó las condiciones para que tuviera lugar la llamada Época de Oro del cine mexicano, el periodo que comienza alrededor de 1936 y culmina aproximadamente dos décadas después. Este tiempo se caracterizó por el lanzamiento de cintas de calidad que sirvieron para proyectar y definir una identidad nacional posrevolucionaria. La escasez de ciertos materiales (como el celuloide) que eran necesarios para producir armas o equipo militar, el reclutamiento de civiles a las fuerzas armadas y el enfoque en cintas propagandísticas que tuvo Hollywood en esos años dieron la oportunidad a la cinematografía mexicana de conquistar mercados continentales con una oferta diversa, principalmente melodramas rancheros, como Allá en el rancho grande, de Fernando de Fuentes. La producción de dramas familiares, comedias vernáculas y regionalistas también aumentó. Para 1942 el número de películas urbanas producidas tendía a ser el doble de las rurales, de acuerdo con Emilio García Riera, una característica que definió al cine del sexenio del presidente Miguel Alemán (1946-1952), el primer civil en ese cargo después de la Revolución. Alemán es considerado responsable de haber lanzado la modernización del país que tuvo como efecto las grandes migraciones del campo a las ciudades y el cambio en el desarrollo de la planta productiva al inclinarse por la industria. Con esto tuvieron lugar importantes transformaciones en la estructura social del país y con ello en la moral dominante, especialmente por la entrada masiva de la mujer a la población laboral, lo cual le dio cierta independencia.
En la década de los cincuenta comienzan a multiplicarse las cintas que se enfocan en historias de crimen, deseos pecaminosos y dilemas morales, ambientadas en centros nocturnos. Estos temas habían aparecido y sido populares por lo menos desde el estreno de Santa, de Antonio Moreno, en 1932. En un periodo de casi treinta años, que comienza en 1938, se produjeron un centenar de películas que combinan música y melodramas criminales en un subgénero cercano al film noir, llamado el cine de rumberas, o bien melo noir. Este híbrido destacaba por el contraste entre la sordidez de los bajos fondos, la vileza de los maleantes y la miseria de las víctimas con la exuberancia de las escenas de baile, siempre extravagantes y excesivas, que se intercalaban en las tramas, supuestamente para enfatizar los giros narrativos. El cine de la era se consideraba como un entretenimiento incompleto, a menudo buena parte de su atractivo radicaba en la inclusión de piezas musicales interpretadas por las estrellas de la época. Las películas de rumberas llevaban a menudo el nombre de alguna canción de moda y contaban con música tropical, usualmente afroantillana o brasileña. Este era cine popular al que rara vez se le reconocía otro atributo que la belleza y habilidad de las rumberas, como si las tramas fueran irrelevantes, relleno inocuo para cumplir con el requisito de ser un largometraje.
El cine mexicano comenzó a perder popularidad desde principios de la década de los cincuenta, en parte debido al regreso del cine hollywoodense pero también por su propia pereza creativa, anquilosamiento productivo, fórmulas repetidas hasta la náusea y ausencia de nuevos talentos (en parte por la corrupción sindical), así como la competencia con la televisión, la negativa de los productores a reinvertir las ganancias en equipo y mejoras. Se redujo el alcance internacional de las películas mexicanas al tiempo en que el financiamiento se hizo escaso debido a la imposición de criterios oficialistas para “elevar la calidad” y enfatizar el “interés nacional” del cine. Las cintas de rumberas con su sensacionalismo y provocación comenzaron a ser objeto de censura. Para 1953 prácticamente fueron erradicadas y sustituidas por películas moralistas. Las últimas cintas de este tipo, en particular las producidas por los hermanos Calderón, trataron de evadir la censura al enfatizar el drama y reducir las escenas con temática sexual.
LA AVENTURERA QUE CAMBIÓ AL CINE NACIONAL
La primera cinta que podemos considerar propiamente cine de rumberas es Humo en los ojos, de Alberto Gout (1946), con Meche Barba, David Silva y María Luisa Zea. Después de esta obra, un tanto tiesa, pobre de ideas y decorados, Gout dirigió Aventurera (1950), calificada ahora de obra maestra del género y una de las mejores películas mexicanas de todos los tiempos. Aunque no triunfó en la taquilla ni con la crítica nacional, eventualmente fue celebrada en Francia. La revista Positif, se desbordó en elogios a la protagonista, Ninón Sevilla. El crítico, cineasta y autor François Truffaut de Cahiers du Cinéma escribió embelesado: “…de ahora en adelante debemos tomar nota de Ninón Sevilla… desde su mirada inflamada hasta su boca de fuego, todo se acentúa en Ninón, su frente, sus pestañas, su nariz, su labio superior, su garganta, su voz”. Aparte de que impactó a los escritores André Pieyre de Mandiargues y Raymond Queneau, Ninón pasó a ser llamada la Vénus du Mélo.
Ninón (Emelia Pérez Castellanos, 1929-2015) comenzó su carrera bailando en el año 1942 en Cuba y debutó en México en 1946, el primer año de Alemán en la presidencia. Poco tiempo después la descubre Pedro Calderón, quien dirigía con su hermano Guillermo, Producciones Calderón. Con un contrato exclusivo y siendo compañera sentimental de Pedro, Ninón llega al cine. En su tercera película, Pecadora, de José Díaz Morales (1947), hace el papel secundario de Leonor, la amante de un criminal. Éste pasa a definir en gran medida el personaje que la acompañará en la parte más exitosa de su carrera. Ya no será solamente la bailarina exótica ni el interés amoroso del héroe o villano, sino que ocupará el lugar central del relato, como la víctima-victimaria, al borde de la ley, capaz de determinar su propio destino. En 1948 los hermanos Calderón contratan a Gout para filmar su primera película con Ninón, Revancha. A partir de entonces el cineasta que comenzó su carrera como maquillista en Hollywood y regresó a México en 1933 crea una relación de trabajo excepcional con los Calderón, Sevilla, el fotógrafo Alex Philips y más tarde con el guionista, autor, crítico y aparentemente el genio detrás de estas obras, Álvaro Custodio. Gout, Sevilla y Custodio hicieron juntos excelentes películas pero por su cuenta trabajaron en proyectos en su mayoría mediocres. Al ser reconocidos en el extranjero, los guiones de Álvaro Custodio dejaron de considerarse cursis, absurdos e inverosímiles, para ser vistos como textos irónicos y cínicos situados al margen del surrealismo. Gout dirigió diez películas de rumberas durante el sexenio de Miguel Alemán y si bien algunas fueron excepcionales, difícilmente podemos considerarlo un autor en el sentido estricto, como escribe Ernesto Diezmartínez, sino que formó un equipo fantástico en el que actuación, producción, música, fotografía y guion entran en perfecta cohesión y sincronía.
En Aventurera Ninón Sevilla es Elena Tejero, una hija de familia cuyo mundo se desmorona cuando sorprende a su madre Consuelo (Maruja Grifell) besando al mejor amigo de su padre (Salvador Lozano). La madre huye esa misma noche con su enamorado y el padre desconsolado se da un tiro. Elena se muda a Ciudad Juárez para buscar un empleo pero es acosada sexualmente por sus jefes.
Ninón (1929-2015) comenzó su carrera bailando en el año 1942 en Cuba y debutó en México en 1946, el primer año de Alemán en la presidencia
Se encuentra con Lucio Sáenz (Tito Junco) quien la emborracha y la vende a la matrona de un cabaret y prostíbulo, Rosaura viuda de Cervera (Andrea Palma). Una vez ahí es drogada con té y violada. Rosaura usa a su matón, Rengo (Miguel Inclán), para amedrentarla. Elena logra escapar con la ayuda de Lucio pero antes le salva la vida a Rengo. Tras un robo fallido Lucio es capturado y enviado a la cárcel en las Islas Marías. Elena alcanza el éxito como cabaretera y conoce a Mario Cervera (Rubén Rojo), quien se enamora de ella, le propone matrimonio y la lleva a Guadalajara. Ahí se encuentra con su suegra, la cruel Rosaura, quien tiene otra vida como dama de sociedad. Elena se venga humillando a su flamante marido, coqueteando con su cuñado y prometiéndole a Rosaura que destruirá a su familia. Elena se entera que su madre está moribunda y regresa a Ciudad Juárez y en su lecho de muerte se niega a perdonarla. Rosaura manda al Rengo a asesinarla pero en vez de eso se vuelve su fiel y devoto protector. Mario la alcanza en la ciudad fronteriza y la confronta. Elena le muestra quién es en verdad su madre al llevarlo a la oficina desde donde maneja su cabaret y prostíbulo. Lo deja ahí consternado y vuelve a su hotel para ser sorprendida por Lucio, quien ha escapado de la cárcel y quiere obligarla a cruzar la frontera con él. Mario se interpone y pelea con Lucio, quien lo deja inconsciente. Elena le ofrece a Lucio sus joyas y le promete ayudarlo con más dinero si la deja volver con Mario. Éste accede, pero en cuanto se aleja le apunta para matarla por la espalda. Rengo, que ve toda la escena, lo mata lanzándole un puñal. Mario y Elena se besan ante la mirada de Rengo.
Aventurera es una colección de atrevimientos y desafíos a las buenas costumbres que incluye infidelidad, suicidio, trata de mujeres, homicidios y una exaltación de la venganza. Además de premiar a la transgresora con un final feliz sin precedente. El filme es casi un atentado contra la madre, probablemente la figura más reverenciada de la cultura mexicana. Las aventureras en cuestión son las madres que abandonan familias y establecen imperios de prostitución y no la joven que escapa del burdel.
LAS LARGAS SOMBRAS DE LA SENSUALIDAD
En 1951 Gout filmó Sensualidad esta vez con Ninón en el papel de Aurora Ruiz, una joven bailarina huérfana o abandonada que fue sacada con mentiras del hospicio por su futuro padrote El Rizos (Rodolfo Acosta). Aurora baila, canta y roba para mantener a El Rizos, hasta que la apresan. Lo que debería ser un mero trámite legal se convierte en una condena de dos años y un día porque el implacable juez Alejandro Luque (Fernando Soler) desea usarla como ejemplo para combatir al crimen. Cuando sale libre por azar se encuentra a Luque cuando El Rizos la golpea en la calle. El juez la defiende y Aurora lo reconoce aunque él no la recuerda. Ella finge estar lastimada para que Luque la lleve a casa donde trata de seducirlo. El juez huye indignado pero a la vez excitado y confundido por el encanto de la rumbera.
Martínez (Andrés Soler), el confiable y fiel asistente del juez desaparece por cinco días para reaparecer aún ebrio. Treinta años de trabajo y de matrimonio lo han derrotado. Insulta al juez, a la esposa que no quiere volver a ver y a la desgracia de sacrificarse por “setecientos miserables pesos al mes”. Las palabras de Martínez son el empujón que hace sucumbir a Luque a la tentación de Aurora, al sentirse cautivo de su posición y matrimonio. Aurora se venga dejándose querer para explotar y luego despreciar al juez quien, obsesionado y desesperado, roba para ella de la caja fuerte del tribunal los “bienes en litigio penal para entregarlos a quien la justicia determine”. La cabaretera lo rechaza porque no quiere volver a la cárcel. El Rizos lo apuñala y le roba el dinero. En el hospital, Luque le pide el divorcio y le provoca un infarto fulminante a su esposa Eulalia (Andrea Palma), que es el ideal de la feminidad: la obediencia, fidelidad y resignación de la esposa digna y madre sacrificada. El hijo del juez, Raúl (Rubén Rojo), y Santos (Domingo Soler), el comandante de la policía, conspiran para hacer que Aurora se enamore de Raúl y así recuperar el dinero que su padre había robado para ella. Al enterarse que Aurora tiene otro enamorado Luque enloquece de celos y rabia por lo que asesina a El Rizos e intenta matarla a ella pero no puede porque la ama demasiado. No obstante, Aurora le hace creer que Raúl deseaba seducirla. El tufo a incesto enloquece al juez que golpea a Raúl y pocos minutos antes de ser arrestado por un acongojado Santos estrangula a Aurora. Luque, el justiciero, se convierte en adúltero, mal padre, ladrón y multihomicida. Al deshumanizar y convertir a Aurora en un símbolo de su lucha contra el crimen desata una reacción que termina costándole todo. La fantasía de redención a través del castigo penal y el mito del caballero blanco son aplastados por la poderosa rumbera.
La absurda sobreactuación y vulgaridad de Ninón (una actriz incapaz de mostrar sutileza alguna) resulta encantadora y efectiva al convertirla al mismo tiempo en una frívola femme fatale y en una villana caricaturesca. Los críticos y comentaristas de la época siempre resaltaban las buenas actuaciones de Andrea Palma y las comparaban con los arrebatos espontáneos y lascivos de Ninón. Sin embargo, es Ninón quien hace extraordinaria a esta cinta cuya trama fue influida por obras maestras como La caja de Pandora, George W. Pabst (1929), con la fascinante devoradora de hombres Lulu (Louise Brooks); El ángel azul, de Josef von Sternberg (1930), estelarizada por una portentosa Marlene Dietrich en el papel de Lola Lola; Cautivo del deseo (Of Human Bondage), filmada por John Cromwell en 1934 y Edmund Goulding en 1944; y Perversidad (Scarlett Street), de Fritz Lang (1945). La versión de Gout, si bien derivativa, incorpora la cultura arrabalera y los prejuicios sociales mexicanos. El tropo central de Sensualidad es la caída de un “hombre virtuoso” y el acierto de Gout es haber elegido a Fernando Soler para el papel protagónico, ya que se trataba de un símbolo cinematográfico de rectitud laboral y familiar inmediatamente reconocible por el público de la época, que lo había visto interpretar en docenas de dramas familiares el papel de padre y marido responsable, adusto y solemne. Mostrarlo aquí enloquecido y derrotado fue un golpe brutal para uno de los estereotipos más preciados del cine mexicano. Era la caída de la figura paterna nacional.
Aventurera y Sensualidad son películas ambiciosas estéticamente
aunque a veces sean inconsistentes en su manejo de la propuesta visual en blanco y negro, la cual pasa de los altos contrastes, dramáticos y expresionistas, con juegos de sombras (especialmente en la segunda), a la vivacidad festiva y estrambótica de los números bailables con ambición “busbyberkeleyanas” y que tienen lugar en espacios imposibles. La fotografía de Philips en Sensualidad comienza creando una atmósfera asfixiante en la secuencia inicial que da lugar a un largo flashback que establece lo inevitable de la tragedia al mostrar a la heroína muerta, muy a tono con las convenciones del film noir. Philips hace uso muy deliberado de picada y contrapicada, así como de tomas oblicuas que denotan la inestabilidad o angustia de un personaje o situación.
Las tramas derivativas, barrocas y estridentes de Sensualidad y Aventurera resultaban escandalosas para el México de los años cincuenta pero al mismo tiempo estas películas significaban un atisbo de liberación femenina
LA OTRA REVOLUCIÓN CUBANA
Las tramas derivativas, barrocas y estridentes de Sensualidad y Aventurera resultaban escandalosas para el México de los años cincuenta pero al mismo tiempo estas películas significaban un atisbo de liberación femenina. La rumbera con su desparpajo provocador, su desfachatez (mascar chicle, fumar en público, usar faldas cortas o abiertas, actuar de manera desafiante), su ritmo y movimientos sensualmente incendiarios y su belleza se convirtió en uno de los iconos más impactantes de la cinematografía nacional. La historiadora Gabriela Pulido del INAH, señala que la rumba llegó de Cuba en los años veinte, a Veracruz y Mérida, donde la danza y los bailes regionales la adoptaron y de ahí se extendió a otras partes de la república hasta llegar a la capital a finales de los años treinta. Esta música desató escándalos mediáticos que alimentaron el furor, éxito y seguidores de todas las clases sociales. Pulido afirma que en la década de los cuarenta llegó a haber alrededor de 300 rumberas, desde las famosas que aparecían en películas, televisión, teatro y los principales cabarets hasta bailarinas secundarias que trabajaban en antros, clubes y centros nocturnos. Las grandes rumberas fueron sólo cinco: las cubanas (no es de sorprender por los prejuicios de la época que todas eran blancas a pesar de que la rumba era originaria de barrios pobres y negros de La Habana y Matanzas, principalmente): María Antonieta Pons (la primera en llegar, contratada por el director español criado en Cuba, Juan Orol, quien se casó con ella), Amalia Aguilar, Rosa Carmina (también importada de Cuba por Orol con quien también se casó), Ninón Sevilla y la mexicana Meche Barba. Junto con estas divas llegaron algunos de los músicos más influyentes y respetados de la música “tropical”, como Dámaso Pérez Prado (que vino por invitación de Ninón), quienes trajeron consigo una revolución cubana que comienza con la seducción de la música pero se extiende a la estética, la moral y la sexualidad. Probablemente el hecho de que se tratara de extranjeras representando estos papeles de desenfreno y provocación permitió a los cineastas, los censores y al público imaginar que la perversidad, el deseo irrefrenable y la corrupción moral eran asuntos exóticos y fuereños, lo cual hacía más aceptables estas representaciones. El prejuicio aceptado entonces (y aún ahora) era que el apetito sexual de las mujeres del trópico y en particular de las caribeñas era voraz, incendiario y volcánico.
La imagen de la mujer moderna llega acompañada a esta oleada de música tropical, de acuerdo con Pulido. Esta mujer de avanzada, independiente, rebelde y transgresora de las reglas sociales fue determinante para los cambios de mentalidad popular en una sociedad que comenzaba a adaptarse a la transformación económica y la urbanización masiva del periodo alemanista. La Ciudad de México triplicó su población entre 1930 y 1950, llegando a tres millones. En ese lapso el cabaret aparece como espacio de intersección entre las clases sociales. Pobres, ricos, criminales y la naciente clase media tienen un lugar de encuentro en la pista de baile. La rumbera y la prostituta, que a menudo en estos relatos son provincianas ingenuas desarraigadas o jóvenes humildes que buscan escapar a la miseria, son el reflejo de las consecuencias de estos cambios y del impacto en la familia. Las historias de rumberas nutrían el deseo de escándalo y morbo, pero el público no era únicamente masculino sino que incluía a mujeres que querían imitar su libertad.
El cine de cabareteras es una montaña rusa de exotismo, locura, traiciones y ambigüedades. Es la expresión de una cultura atormentada y fascinada por la caída moral de la mujer
El contrapunto entre los números musicales repletos de exotismo chatarra, delirante y kitsch con la tragedia es el combustible de la historia. Este es un cine lúdico y oscuro, inmoral y violento, rococó y efectista en el que mujeres jóvenes y atractivas se ven empujadas a bailar en los cabarets y prostituirse por la pobreza, la presión de hombres abusivos o el rechazo social, pero en los escenarios parecen disfrutar y alcanzar una especie de éxtasis al ser dueñas de su cuerpo y dominar las miradas atónitas del público. En el escenario las bailarinas se transforman y realizan una inversión de valores, como si se tratara de una fantasía de liberación dentro de la sórdida ficción. Esto eventualmente representaba una especie de triunfo que se manifiesta en botellas de champaña, abrigos de mink, vestidos suntuosos, joyas y mansiones. Sin embargo, las protagonistas, a pesar de vivir entre la corrupción, a menudo mantienen el espíritu sin estigma.
En su nihilismo, el cine de cabareteras lleva una profunda ambigüedad moral y escepticismo al sistema de justicia, las costumbres y la desigualdad social. Nadie aquí está a salvo de corromperse. Si bien no hay una confrontación con los valores sí contradicen a la visión misógina dominante al poner en evidencia su hipocresía. Las mujeres malvadas bien pueden ser prostitutas y “unas cualquieras”, pero son el producto de una sociedad voraz y pervertida que no cesa de producir víctimas para ser explotadas por déspotas.
Jorge Ayala Blanco escribe en La aventura del cine mexicano: “[Ninón] nos ha hecho comprender que el erotismo se expresa por lo que la gente bien llama el mal gusto”. Y ese mal gusto es la transgresión de valores cuajados en las normas y la tradición. En buena parte de las 25 cintas que protagoniza Ninón interpreta a una mujer inteligente, de carácter fuerte e intensos deseos de revancha que usa su talento en la danza y su habilidad para explotar hombres con el fin de escapar de su condición de víctima al usar el sistema de opresión en su beneficio. Lo suyo es un feminismo salvaje, un empoderamiento de supervivencia que se resume en la letra de la canción Aventurera de Agustín Lara, quien jugó un papel importante en varias cintas de este tipo:
Los desenlaces antagónicos de Aventurera y Sensualidad son el ying y el yang del cine de rumberas, representan un contrapunto revelador de las actitudes sociales y convenciones fílmicas de la época. En la primera, Elena se redime y es salvada por hombres que la aman, mientras que en la segunda el hombre que la ama compulsivamente termina matándola. Por un lado, es perdonada por sus transgresiones, lo cual se justifica ya que vemos a Elena descender desde la pureza hasta la infamia al pasar por el infierno del abuso. Mientras por el otro, Aurora, que es una narradora poco fiable de su propia historia de abuso, es víctima de su propia venganza en un filme más oscuro y pesimista. En ambas cintas de Gout, Ninón logra desequilibrar el orden patriarcal (y matriarcal) al despedazar estereotipos y expectativas.
CIUDAD JUÁREZ, DONDE TODO COMIENZA Y TERMINA
El cine de cabareteras es una montaña rusa de exotismo, locura, traiciones y ambigüedades. Es la expresión de una cultura atormentada y fascinada por la caída moral de la mujer (y a veces del hombre), por las mujeres violadas, vendidas y asesinadas. De esta manera anticipa una sociedad donde la desaparición forzada de mujeres y el feminicidio son epidémicas y han sido normalizadas. Es una cruel ironía que en Aventurera, la joven Elena deja su Chihuahua natal para buscar trabajo en Ciudad Juárez, donde es engañada, capturada y sometida violentamente a la maquinaria de explotación que dirige una dama de la sociedad jalisciense. Esta ciudad al borde del río Bravo ha sido epicentro de algunos de los episodios más importantes en la historia de nuestro país, en la Conquista, la Intervención Francesa, la Revolución y la proliferación de maquiladoras (que han hecho posible el ahora muy celebrado nearshoring). Y por supuesto lleva el atroz estigma de la interminable tragedia de las Muertas de Juárez, crímenes aún sin resolver. Los hermanos Calderón venían de esa zona fronteriza y fueron visionarios al imaginar a Ciudad Juárez como una especie de Aleph de la perversidad, un microcosmos de la negligencia, abandono y complicidad de las instituciones que son el contexto que da sentido a las historias del cine de rumberas.
NOTA BENE. Este ensayo se escribió a raíz de la fabulosa retrospectiva de películas mexicanas de los años cuarenta a sesenta: Spectacle Everyday: Mexican Popular Cinema, organizada por la Film at Lincoln Center, el Festival de Cine de Locarno y MUBI, por Tyler Wilson, Cecilia Barrionuevo y Carlos Gutiérrez. Un agradecimiento a Leopoldo Gout, cineasta, artista y familiar de Alberto Gout, quien proporcionó anécdotas e información esenciales.
