La creación máxima del teatro*

Miembro de una generación de dramaturgos de la que sobresalen Oscar Liera, Carlos Olmos, Víctor Hugo Rascón Banda y Sabina Berman, entre otros, Jesús González Dávila (México, DF, 1940-2000) es considerado por algunos críticos como un dramaturgo nuevo, diferente y único en el teatro mexicano. Otros re-conocen en él a un escritor sólido que desde los setenta se presentó con su obra La fábrica de los juguetes (1970), premio Celestino Goroztiza), donde recuerda los sucesos del 68 mexicano.

Dávila estudió en la Escuela de Teatro del INBA. Fue maestro emérito de composición dramática en la Escuela de Escritores de la Sogem, coordinador de los talleres regionales de dramaturgia en Ciudad Juárez, Culiacán y Durango. Miembro del SNCA desde 1994, Medalla Nezahualcóyotl de la Sogem por Polo, pelota amarilla, Premio Rodolfo Usigli (1984) por De la calle, Premio El Heraldo de México (1988) y Premio Rodolfo Usigli (1988) por Muchacha del alma, Premio Sogem por El jardín de las delicias, Premio Nacional de Teatro INBA (1985) por Los desventurados.

Muchos de sus personajes son ficticios, «aparecen de pronto en la atmósfera». Por ejemplo, en Pastel de zarzamora, el personaje de Virginia no tiene una presencia real dentro del escenario, pero en muchos momentos es más importante que la protagonista. González Dávila comenzó escribiendo sobre niños y de esa época sobresalen las obras: Polo, pelota amarilla, Los niños prohibidos y El verdadero pájaro caripocápote, Sótanos, Teatro de frontera, Trilogía, Aroma de cariño, Los inéditos, Teatro del 68, pero lo más importante de estas obras es el lenguaje, como lo definió Malkah Rabell: «es un lenguaje de acertijos que sólo algunos adultos comprenden». Posteriormente da un salto y escribe una de sus obras más importantes: De la calle, con un montaje estupendo de Julio Casillo, donde texto y puesta en escena se funden. En esta obra González Déávila tiene una forma muy particular de usar sus diálogos, los cuales llaman la atención del espectador, por el significado argumental, el cual está presente en todos sus personajes: Rufino, Xóchitl, Félix, el globero, Ochoa...

Años después Jesús González Dávila, estrenó El jardín de las delicias, Muchacha del alma y su única obra donde toca el tema de una pareja homosexual Amsterdam Boulevard, y plantea la gandallez sexual y sus secuencias dentro de una sociedad que rechaza o no quiere aceptar el mundo gay. ¿Hay salida para ellos dentro de la sociedad o existe un futuro diferente?, con esta pregunta González Dávila crea un ambiente propio pero ajeno dentro de una situación común.

¿Qué cambios importantes han tenido sus obras desde La fábrica de los juguetes y Luna negra?

Cambios no, más bien encuentros, redundancias. En La fábrica de los juguetes tomo como punto de partida la visión infantil de los sucesos del 68. La idea y los personajes surgieron de la dinámica de un grupo, donde el texto resultó de una prosa en conjunto que buscaba recrear el drama generacional de entonces (y de ahora). Yo era joven y buscaba respuestas; el teatro con su arsenal de lenguajes estaba ahí, para poder expresarme y bueno, de principiante uno cree que va a poder transformar el mundo, para mejorarlo y redimirlo. Encuentro que después de 24 años La fábrica... interesa a cierto espectador joven. Es un texto primerizo pero emotivo, las fallas en el tratamiento se notan poco junto a sus entrañables personajes dentro de su vuelo poético y delirante.

En cambio, en Luna negra las acciones y reacciones seleccionadas suceden dentro de una lógica más desencantada y pragmática, tristemente cínica. El énfasis está en la exploración de esa ruptura interna, en cada personaje como individuo, no en soledad sino en función de los otros, los que los rodean. En ella intenté llegar a la grieta, y rascar ahí hasta descubrir en qué forma nos quebramos, cada uno a su manera, para quedar impotentes ante el autoritarismo y la desmesura del sistema. Por otro lado, no sabría decir si Luna negra es teatro político, si el tema que aborda es la mediocridad o la cobardía, si trata la desventura o la desolación. Sin duda las dos obras tienen rasgos iguales, y más en estos tiempos que han coincidido ambos textos en dos montajes excelentes en el Centro Universitario de Teatro y en el Núcleo de Experimentación Teatral; en ellas encuentro evidencia de algunas constantes que más parecen pesadillas obsesivas.

Algunos directores de teatro contemporáneo afirman que «los dramaturgos están cansados, pues se repiten a sí mismos, lo cual repercute en el éxito de las puestas en escena», ¿cómo siente ese punto de vista, después de manejar varios géneros teatrales y de intervenir en sus puestas en escena?

He estado más ocupado en desentrañar el lenguaje escénico, la verdad y otros elementos importantes del teatro, que en buscar líneas de experimentación escénica. La experiencia de batallar con el montaje de Talón del diablo, me enfrentó con dos aspectos esenciales de la teatralidad: el actor de ahora y el espectador actual. Conocí actores, indigestos de abstracciones y prejuicios, extrañamente incapaces de abordar un personaje con humildad. Las dificultades para dirigir al actor limitan la experimentación escénica. ¿Que los dramaturgos se repiten?, indica que el director no sabe leer el texto. En alguna ocasión Sabina Berman intentó un curso o seminario permanente donde discutir la forma de leer el libreto de una obra de teatro. Al fin, mujer inteligente, prefirió dirigir ella misma su trabajo. Es muy posible que uno se repita, pero «así debe de ser», porque así es el hombre, la humanidad no puede evitar repetirse fatalmente en sus mismos errores. Y si el teatro pretende tocar los asuntos esenciales de los apetitos del género humano, no deben extrañar que obras como Los signos del zodiaco, de Sergio Magaña, Las cosas simples, de Héctor Mendoza, Los albañiles, de Vicente Leñero, y Felicidad, de Emilio Carballido, entre otras, sean vigentes como en el tiempo de su estreno, hace más de cuarenta años.

Una de sus obras más importantes es De la calle, la cual tuvo un montaje exitoso de Julio Castillo. ¿Cómo creó la atmósfera de sus personajes, para no volverlos asfixiantes en un tema tan común?

Aquel montaje lo recuerdo como una pasarela donde todos pudimos reconocer muchos de los fantasmas de Julio Castillo, pero yo confío mucho en el diálogo como generador de la atmósfera. Busco en la fuerza de las palabras lo determinante. Cada personaje construye su propio ambiente, lo diseña según lo que hace, lo que dice, y ahí los diferentes lenguajes se cruzan, se entrecruzan, generando un espacio privilegiado con una rara energía de pulsiones humanas, animales y también espirituales. Aunque existen otros recursos y herramientas escénicas para crear ciertas atmósferas como la luz o el sonido, mi trabajo se apoya en la palabra y el diálogo como el significado dramático.

Muchos de sus personajes los centra dentro de la clase media, pero su estilo no lo es, ya que comenzó escribiendo para niños y sobre niños, ¿cómo logra ubicar a cada uno de sus personajes dentro de varias atmósferas diferentes al mismo tiempo?

Cuando alguien entra en conflicto, en desacuerdo con el medio ambiente o con uno mismo, se presenta un drama. Puede ser un instante, cuando se nos revela o al estar en desventaja frente al cosmos, ahí está el juego, la angustia y el detonador de lo teatral. Esto lo descubren los niños desde que cumplen los primeros años, desde que aparece la interrogante: ¿para qué nací? El cambio de personajes infantiles a personajes adultos no fue difícil. Los niños hacen y dicen lo que quieren, llevan sus sentimientos a flor de piel. En cambio los adultos, como personajes, hay que golpearlos más duro, ahí se pone a prueba la rudeza del autor y su crueldad para desarrollarlos, para que muestren lo estúpido, incongruentes y cobardes que somos en realidad. Es lo que pienso, resultado lamentable de la clase media, de la cual formo parte.

Con sus obras infantiles La fábrica de los juguetes, Polo, pelota amarilla y Los niños prohibidos ¿qué busca, revivir la infancia, dar un testimonio o denunciar el mundo que le tocó vi-vir?

El primer impulso de escribir creo que respondió a mi necesidad de mostrar algunas regiones oscuras de la infancia que se eluden y no se enfrentan por dolorosas o culpables. Mi trabajo de aquellos años con niños de la calle (1967-1970) resultó una marca profunda que determinó mi vida personal; le dio certeza y dirección a mi búsqueda creativa. Así comencé a escribir teatro en lo que creí era lo más sencillo: el teatro infantil. Ya aprendí, hay que disponer de buena salud mental para internarse en el mundo de los niños. Contemplo la niñez como el ámbito más extraño y delirante, ajeno por completo al mundo de los adultos. Por otro lado, considero que la infancia es destino, y detrás de cada personaje es posible rastrear al niño asustado o desconcertado que entendió mal al mundo. Entonces, como adulto, se siente atrapado. Éste es el drama que me resulta de interés.

En Amsterdam Boulevard descubre la gandallez sexual de una pareja de homosexuales, ¿cómo se inicia en su teatro la preocupación por lo gay?

Se dice que el tema escoge al escritor y no viceversa. El argumento aparece poco a poco, al desarrollar la historia en su forma y su estructura, la cual trato de diseñar con claridad, para que resulte clara. Pero los temas están en el entorno, unos más cerca que otros. Al escritor le hace bien moverse, cambiar de ubicación en el espacio. Aunque sea dar vueltas a la manzana, ahí se encuentran los temas de mis primeros textos que transitan por los infiernos infantiles, para después llegar al tema del 68, visto a una cierta distancia en sus consecuencias. Posteriormente, mi interés derivó hacia la familia y la decadencia de su concepto tradicional. Y bueno, la sexualidad es definitiva para el desarrollo de un personaje complejo; el tema tiene muchas alternativas para trabajar dentro del teatro. Desde mis primeras obras con adultos: Pastel de zarzamora, Los niños prohibidos, Muchacha del alma y Luna negra, se nota el transcurrir de cierta realidad, otra muy diferente que coexiste simultánea, invisible a veces, pero igual de cierta, determinante sobre el personaje y su conducta.

La homosexualidad en sí no me parece argumento dramático, y en general la sexualidad como tema resulta más aburrida que la pornografía chatarra. Me preocupa el personaje atrapado en una situación difícil. Ahora, qué tan problemático y desde el punto de vista de quién. Es seguro que desde el mundo gay, como el punto de vista de otras minorías, la realidad se percibe diferente. Al escribir me interesa la carga del personaje, su coraje acumulado con todo y el exceso, la socarronería y la audacia de sobrevivir contra los otros. Esto determina otros valores, otro sería el tono y el ritmo para defenderlos o derrumbarlos, otra también la forma de contar el arrebato pasional o de lucidez, de la terquedad para perseguir lo imposible de la desmesura de oponerse a los demás. Bueno, por ahí alguien dijo que el delirio tiene su terreno más estimulante en la sexualidad y en sus alternativas.

¿Piensa que Luna negra es una obra de revelaciones más que de denuncias?

Es una obra de personajes fragmentados e incompletos. No hay la intención de denunciar nada, de revelar; ésta se da sobre un grupo de personajes, porque esa es la intención: mostrar el comportamiento de seres cercanos de tal forma que resulten revelaciones sobre cosas que de seguro ya sabíamos, pero que olvidamos con frecuencia: que las relaciones humanas son difíciles, absurdas y contradictorias. Que siempre hay alguien que ejerce poder sobre nosotros; pero también se compara con el destino, con la trayectoria de una mosca al pasar por el mundo.

Por el reflejo aparente de cotidianidad, ¿se podría decir que Luna negra muestra una realidad subterránea?

Mejor dicho, es una realidad ignorada, disimulada por el diario acontecer que vive la gente «del otro lado del riel», con sueños, pesadillas y desde luego con la desventura de haber nacido en el desierto, allí donde es duro sobrevivir, sin espacio para el romance o la ternura, lo cual genera personajes ásperos, tensos, hartos de joderse día tras día sin poder salir adelante.

¿Cómo se podrá definir el conflicto de Luna negra , por el tema que aborda o por la complejidad de sus personajes?

El conflicto es económico. Pienso que en las ciudades pequeñas el propósito general es acumular bienes materiales para un futuro bienestar, y partiendo de este valor se jerarquizan los demás: la imagen, el respeto, la influencia, el estatus y el poder. En cuanto a la decencia y la clase social, todavía son fundamentales en gran parte de la provincia. Por eso, la frustración de algunos personajes es mucho más clara y evidente.

¿Qué tan frecuente es desarrollar una obra en provincia, ya que Luna negra tiene su acción en Buenaventura, un poblado fuera de la gran ciudad?

Gran parte del teatro mexicano se protagoniza en provincia; muchos han sido los autores que desarrollan sus obras fuera de la gran ciudad, como Carballido, Ibargüengoitia, Carlos Olmos, Felipe Santander, Oscar Liera, Rascón Banda, y generalmente son historias con mucha libertad en cuanto al tema dramático. Creo que en provincia la vida se muestra con mayor claridad: la traición, la honradez, la corrupción y la libertad se muestran de una manera real y no subterránea. Muchas veces un medio provinciano produce seres que se comprometen a fondo con sus valores, y es por eso la importancia de desarrollar obras fuera de las grandes ciudades.

El lenguaje de la obra nos descubre otro distinto al de sus anteriores puestas en escena, ya que éste es del norte del país. ¿Cómo fue el proceso para definir a los personajes con un acento diferente al que ha trabajado?

No existe la intención de hacer una propuesta pintoresca del lenguaje fronterizo. Actualmente, escritores de Ciudad Juárez, Mexicali y Tijuana están reflejando el lenguaje de los cholos en sus puestas en escena, dado que el habla chola está llena imaginación y creatividad. Soy hijo adoptivo del norte. Viví parte de mi infancia y adolescencia en Sabinas, Coahuila (cerca de San Buenaventura), una región carbonífera. Allí descubrí otros lenguajes: el clima, el monte, la gente, la cerveza; pero ahora estoy lejos de todo eso y diría que es una mirada lejana, triste de aquellos lugares. Allá, donde lo personajes están al aire libre —aunque estén bajo techo—, pero con los pies en la tierra. Los personajes de Luna negra los conozco bien, conviví con ellos muchos años de mi vida. La obra la terminé hace ocho años y ahora la estreno en el Distrito Federal con un grupo de nuevos actores de la generación 89-94 del Centro Universitario de Teatro, los cuales hacen un trabajo excelente. No es pretensión, pero Luna negra requiere de buenos actores y su propuesta no puede llegar al espectador si no es interpretada por gente que entienda muy bien el texto. Los actores trabajaron cada personaje con un celo minucioso y eso se nota en el foro, gracias a Zermeño, Alejandro Luna, Luis Huertas, Xóchitl, Adriana y a la Dirección de Teatro y Danza de la UNAM y al maestro Ignacio Solares.

¿Cómo encuentra el teatro joven mexicano?

El teatro joven se desarrolla sobre todo en los estados del norte. Conozco la producción de Ciudad Juárez, Culiacán, Durango. La realidad del teatro nacional está siendo pródiga en revelaciones, paradojas y de todo el arsenal del que se nutre el drama. Creo que sólo la mirada del joven podrá encontrarle algún sentido a este caos que vivimos. Los jóvenes de provincia tienen la palabra y la están usando sobre los foros teatrales.

*Esta conversación pertenece al libro Elogio de la memoria. Ensayos y conversaciones de próxima aparición en Editorial Praxis.